ASCO — THE WALKING MURAL , 1972

ASCO — EL MURAL CAMINANTE , 1972

Performance piece.

Photo credit: Harry Gamboa Jr. ©1972-1974, Harry Gamboa Jr.

Obra de performance.

Crédito de foto: Harry Gamboa Jr. ©1972-1974, Harry Gamboa Jr.

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When the annual Christmas Parade in East L.A. was canceled, the artist group Asco determined to stage their own procession along Whittier Boulevard, one of the neighborhood's main throughways. Asco—coming from a Spanish word meaning disgust or nausea—is now synonymous with a wave of public performances and other activations that commented on the internal dynamics and expectations of the group's neighborhood and Chicane culture in East L.A. Drawing upon filmic and photographic languages from popular culture to underground subcultures and surrealist imaginaries, the work addresses ingrained misogyny, cultural conservatism, as well as police brutality and racial profiling. In The Walking Mural, the group enacted a Christmas float utilizing Catholic symbology to spark confusion and a hallucinatory quality when the costumed characters unexpectedly paraded down the commercial street as if a mural had been peeled off the wall. At the time of the performance, several murals had been painted following the Chicano Moratorium of 1970, which also led to the restrictions against the parade. While unaware of one another's costumes before the performance, the three characters—an evergreen Christmas tree, the Virgen, and Jesus—fomented a subversive reimagination of the traditional holiday procession, encapsulating how Asco routinely pushed against notions of an "authentic" and sanctioned Chicane cultural production within both their local community and outsider art world eyes.

Patssi Valdez, dressed primarily in black-and-white, portrays the Virgen de Guadalupe —a brown-skinned apparition of Mary, which, according to legend, appeared to a sixteenth-century indigenous man named Juan Diego and became a beacon for mestizo and indigenous Catholics in Mexico and remains popular among many Mexican and Mexican American communities in Los Angeles and beyond. As Catholicism was introduced to the region through violent colonialist conversion tactics, the Virgen de Guadalupe's manifestation and steadfast adoption reflected the tenacity of a subjugated region to inject visions of itself into a domineering context, creating critical alternatives. In this way, Valdez stretches the Virgen's syncretic nature through the eyes of a late-twentieth-century Chicana attempting to forge a new pathway for herself. The artist recollects that while some community members found her interpretation sacrilegious, she was attracted to the Virgen as a "pop icon," emphasizing the Virgin's mass appeal and chameleon-like manifestations across cultural spaces. Portraying Jesus, Willie Herrón III's painted cardboard backdrop enshrines his face as it bursts through the center, embellished by silver intersecting lines resembling a star. With a quick glance, onlookers driving down the boulevard might not have registered his human face as opposed to the three-dimensional sculptural form. Herrón's penetrating expression is buttressed by three morbid characters, perhaps representing the Biblical Magi—the three wise men who traveled to worship and bring gifts to the newly born Jesus. Meanwhile, a fanged mouth engulfing this consortium of characters attempts to devour them, intensifying the works apocalyptic undertones.

The pervasive darkness of Asco's character interpretations generates another reading of this work, which collapses the birth of Jesus and the rapture of the Second Coming of Christ. Some religious interpretations understand the rapture as one of social and political revolution, creating a new world and escape from false Christians who subjugate innocent people. For instance, the birth of a Christ figure, represented by Jesus during Christmas, was a politically revolutionary episode for occupied peoples in the Roman-controlled Levant and, therefore, connects the scene to the context of Chicano Movement's liberatory and activist efforts in the early 1970s. The desperate quest for protection and refuge is a key component of Christmas and, thereby, integrally frames the procession. To this point, Asco's performance begs the questions: What is a refuge when police brutality and other anti-Mexican sentiments unjustly shape one's life in East L.A.? And what is a refuge when your community does not understand and sometimes rejects your self-expression? Although Asco did not explicitly ask and should not be expected to answer these questions, The Walking Mural and the group's related performances served as confrontational demands for new forms of expression. And, at the very least, ushered in a new way to ask.

Cuando se canceló el desfile navideño anual en el este de Los Ángeles, el grupo de artistas llamado Asco decidió organizar su propia procesión a lo largo de Whittier Boulevard, una de las vías principales del barrio. Asco—haciendo eco en la palabra en castellano que significa aversión o náusea—se convirtió en sinónimo de una ola de performance públicos y otras activaciones que comentaban las dinámicas internas y las expectativas del grupo en el barrio y en la cultura chicana proveniente del este de Los Ángeles. Tomando inspiración en los lenguajes fotográficos y fílmicos de la cultura popular, de subculturas clandestinas e imaginarios surrealistas, la obra presenta la misoginia arraigada, el conservadurismo cultural, así como la brutalidad policial y el perfilamiento racial. En El mural caminante, el grupo representó una carroza navideña utilizando simbología católica para causar confusión y una cualidad alucinatoria cuando los personajes disfrazados desfilan inesperadamente por una calle de comercio, como si un mural se hubiese despegado de la pared. En el periodo en que el performance fue hecho, varios murales habían sido pintados tras la Moratoria Chicana de 1970, lo que también provocó restricciones contra el desfile. Aunque desconocían los disfraces de sus compañeres antes del performance, les tres personajes ‐un árbol de Navidad, la Virgen María, y Jesús‐ fomentaron una reconstrucción subversiva de la tradicional procesión navideña, encapsulando la manera rutinaria en que Asco luchaba contra las nociones de una “auténtica” y sancionada producción cultural chicana tanto dentro de su comunidad local como a los ojos del mundo artístico externo.

Patssi Valdez, vestida primariamente de blanco y negro, representa a la Virgen de Guadalupe—una aparición Mariana de piel morena que de acuerdo con la leyenda, se apareció a un indígena llamado Juan Diego del siglo XVI y se convirtió en un faro para católicos mestizos e indígenas en México, permaneciendo como símbolo entre muchas comunidades mexicanas y mexicoamericanas en Los Ángeles y más allá. A medida que el catolicismo se introdujo en la región a través de violentas tácticas de conversión colonialista, la manifestación y firme adopción de la Virgen de Guadalupe reflejó la tenacidad de una región subyugada que inyectó elementos de sí misma dentro de un contexto dominante, creando alternativas críticas. De esta manera, Valdez amplía la naturaleza sincrética de la Virgen a través de la mirada de una mujer chicana de finales del siglo XX, quien intentaba forjar un nuevo camino para sí misma. La artista recuerda que, si bien algunos miembros de la comunidad consideraron su interpretación sacrílega, ella se sintió atraída por la Virgen como un “ícono pop”, enfatizando el masivo atractivo de la Virgen y sus manifestaciones camaleónicas en diferentes espacios culturales. Retratando a Jesús, el fondo de cartón pintado de Willie Herrón III encuadra su rostro que irrumpe en el centro, adornado por líneas plateadas que se entrecruzan asemejando una estrella. Con una mirada rápida, los espectadores que conducían por el bulevar tal vez no hubieran percibido su rostro humano adornado de forma escultórica tridimensional. La penetrante expresión de Herrón es reforzada por tres personajes mórbidos, que tal vez representan a los Reyes Magos bíblicos—los tres hombres sabios que viajaron para adorar y llevar regalos a Jesús recién nacido. Mientras tanto, una boca con colmillos envuelve a este grupo de personajes mientras intentan devorarlos, intensificando el trasfondo apocalíptico de la obra.

La oscuridad generalizada en la interpretación de personajes representados por Asco genera otra lectura de esta obra, que colapsó el nacimiento de Jesús y la Segunda Venida de Cristo. Algunas interpretaciones religiosas entienden esta llegada como una revolución social y política, creando un mundo nuevo y escapando de los falsos cristianos que subyugan a personas inocentes. Por ejemplo, el nacimiento de una figura de Cristo, representada por Jesús durante la Navidad, fue un episodio políticamente revolucionario para los pueblos ocupados por romanos en el Levante y, por lo tanto, conecta la escena con el contexto de los esfuerzos liberadores y activistas del Movimiento Chicano a principios de Década de 1970. La búsqueda desesperada de protección y refugio es un componente clave de la Navidad y, por lo tanto, enmarca integralmente la procesión. Sobre este punto, el performance de Asco plantea preguntas como: ¿Qué es un refugio cuando la brutalidad policial y otros sentimientos antimexicanos moldean injustamente la vida en el este de Los Ángeles? ¿Y qué es un refugio cuando tu comunidad no comprende y a veces rechaza tus propios medios de auto-expresión? Aunque Asco no formuló explícitamente estas preguntas y no se debería esperar que las respondiera, El mural caminante y los demás performances del grupo relacionados con el tema, sirvieron como demandas confrontadoras de nuevas formas de expresión. Y, como mínimo, marcó el comienzo de una nueva forma de hacer preguntas.