Five Decades of Chicane Muralism in Los Angeles, 1972-2019 brings together six works of public art made in Los Angeles by an intergenerational group of Chicane artists, including one artist born in Guatemala, in the digital space for the first time. At heart, the show follows the evolution and expansion of muralism as a community-driven mode of artistic production that has been integral to the formation of Chicane visual and cultural identity. On freeway underpasses, prominent thoroughfares, buildings, community centers, bars, and commercial venues, the visual artists in this exhibition have taken hold of outdoor spaces and walls as a platform for political activism, social commentary, and identity formation.

This cohort, including Asco, Barbara Carrasco, Yreina Cervántez, rafa esparza and Gabriela Ruiz, Judithe Hernández, and Timoi, work across media, from painting and drawing to performance, installation, and digital art. Yet, each has experimented with and seriously engaged the large-scale mural to celebrate and empower, in addition to levying social critique and amplifying activist causes. A driving force for many of these projects follows the call to examine the lived experience of Brown individuals—how inequalities stemming from settler colonialism manifest in the citywide dynamics of police brutality, education disparities, economic disenfranchisement, and labor exploitation. At the same time, murals afforded space for these artists to depict and dictate their communities and ancestral stories in their own terms, adding complexity to reductive visions of Chicane Los Angeles, the largest concentration of Mexicans in the United States.

Developing alongside the Chicano Movement (El Movimiento), from the beginning of the Los Angeles mural movement, the mass format provided public space for artists to generate imagery that both asserted the presence of Chicane communities and catalyzed the period's revolutionary ideology—attesting to the nascent intersectionality between racial identity, labor reform, anti-war protest, and liberatory politics. Out of this activity, Chicane artists developed collectives and community groups that aided these visualizations and aimed at the preservation and perpetuation of the mural as a vehicle for underrepresented identities. In 1976, the Social and Public Art Resource Center (SPARC) was founded by a team of artists to support public art throughout the city—"taking its name from the notion that it takes only a spark to start a prairie fire." Earlier, in 1970, Self Help Graphics, a community art space was established and later expanded in an old gymnasium in Boyle Heights where it flourished into a printmaking atelier, exhibition venue, and performance space. The mural, as a public space, was a political act. Entering the streets paralleled those seismic demonstrations like the National Chicano Moratorium Against the Vietnam War on August 29, 1970—a public demonstration on the boulevards of East L.A. against the impact of the war on Mexican-American life (eligible Mexican-American men were disproportionately enlisted in the army and suffered significant casualties during the war). The march quickly turned violent as the Los Angeles Sheriff's Department tear-gassed and opened fire on the crowd, resulting in three deaths.

Thematically, these murals center and pay homage to women (historic, mythological, and invented), while also honoring those marginalized for their sexual and gender identities. In the words of one of the participating artists, Judithe Hernández: "We made the conscious decision to design murals dedicated to women in response to all the male-dominated subject matter of most Chicano murals of the era." When awarded a mural commission at the Ramona Gardens Housing Project, both Hernández and her collaborator Carlos Almaraz jointly decided to undertake murals on the subject of women's empowerment. These visualizations countered disempowering stereotypes, which typically domesticated or overly sexualized Chicane women. For other artists in the show, community leaders like Dolores Huerta were natural subjects for venerative murals as in Yreina Cervántez's mural, La Ofrenda (1989). Barbara Carrasco's portable mural L.A. History: A Mexican Perspective (1981) narrates a long history of Los Angeles through the flowing tendrils of La Reina de Los Ángeles (the Princess of Los Angeles), a protagonist who demonstrates strength and perseverance amid an emblem of feminine beauty. In Asco's Walking Mural, the only woman member of the artist group, Patssi Valdez, performed a subversive characterization of the Virgen de Guadalupe, a Pop reinterpretation imparting an image of Chicane womanhood that ran counter to pervasive tropes propagated by the masculinist mainstream media.

As muralism continues to give space to expansive identities, contemporary artists Timoi, rafa esparza, and Gabriela Ruiz have produced works uplifting long-standing queer kinship subjugated by conservative values. In Timoi's graffiti mural at the Higher Path made in 2011, the challenges facing women artists informed their choice of subject matter. As Timoi explained in an interview conducted for this show: "If it's hard for women in the art world, it's even harder for women in the graffiti world. And so, doing female characters just kind of came out naturally. I was very feminist. In addition to doing female characters, I also do trans, intersex, gay characters, because I wanted to bring visibility to not just women, not just male. And I do paint men as well, because they are part of the spectrum." Furthermore, Timoi's Guatemalan origins signal to the utility of muralism for artists migrating from Central America—throughout the late 20th century, a wave of migration from El Salvador, Guatemala, Honduras (the so-called "Northern Triangle") has fluctuated as a result of civil conflict, persistent poverty, and, in no small part, United States' interventions across the region. After immigrating to Los Angeles from Guatemala with their family, Timoi was suddenly surrounded by Chicane murals and graffiti work, influencing their practice's development. For esparza and Ruiz, the anti-LGBTQIA+ politics of Mexico and the Chicane community in Los Angeles motivated them to recast the Mexican printmaker José Guadalupe Posada's print broadside documenting a police raid of a drag ball in a wealthy enclave in Mexico City at the turn of the twentieth century. Their mural, Nostra Fiesta (2019), currently adorns the facade of a crucial space for the queer Mexican and Central American communities in Downtown Los Angeles, The New Jalisco Bar.

In their intersectional focus on women, femme subjects, migrants, and other marginalized groups, these artists evolved the visual aesthetic and ideology of muralism to better interrogate social stereotypes and discrimination within and beyond their communities. In the 1970s, these radical gestures overlapped with civil rights reform, feminism, and gay liberation. Yet up to the present, murals by Chicane artists address the recurrent and continuous sociocultural conditions which hamper artistic access like limited opportunities within the "mainstream" art world, sexism and homophobia within Mexican-American communities, and police surveillance and governmental censorship. With these goals, the works in the show evidence a categorical expansion of the mural, encompassing experimental intermedial practices, performances recorded by photographs, censored works that were relegated to storage or permanent destruction, or graffiti tags and imagery. Over time, the works in this exhibition have become cornerstones of the neighborhoods in which they exist, cherished memories of those who live among or have witnessed them, or observed the longtail of their legacies in photographs.

Another unmissable aspect of the murals presented in this exhibition is each artists' embrace of collectivity and collaboration. Asco, of course, worked in a group to realize visual protest through various creative practices. Hernández's mural for the Ramona Gardens Housing Projects was designed in concert with Carlos Almaraz's mural La Adelita, jointly asserting the role of women in social revolution. Carrasco paid homage to her team of assistants by painting their portraits in a panel of L.A. History: A Mexican Perspective. As Carrasco recently reflected: "The artists, when you're working on a mural, the first thing is that you have to be compatible and respect one another. I liked Yreina and I thought she would be perfect. She's good with people, good with kids." In a conversation with Hernández on the occasion of this show, Cervántez also reminisced about coming to Ramona Gardens for a day with a group of other women artists from Long Beach to help paint sections of Homenaje a las Mujeres de Aztlán. Later, Cervántez hired Chicane and Central American student workers as mural assistants when she earned the commission for La Ofrenda. She also included the work of two poets and a graffiti artist, crediting each by name within the composition. Nostra Fiesta is the work of an artist pair. Even as we write this introductory text, we learn of upcoming collaborations between the artists in this show, which bridge new intergenerational dialogues.

With the communal logic of the mural comes a vivid reality for many of the artists in this exhibition: these works, by speaking to current audiences about the past or a still-to-be realized future, offer themselves temporally to those who pass by or spend time in front of these objects. In some cases, like Timoi's graffiti mural, these are no longer extant in the physical world and exist only in photographic archives. Asco intentionally did not make permanent murals and instead devised temporary public actions. Carrasco's mural of Los Angeles history was censored and lived in storage for many years, and just recently was acquired by the Los Angeles Museum of Natural History where it will remain on permanent view inside the museum. esparza and Ruiz have preliminary plans to redo the mural at The New Jalisco Bar and Nostra Fiesta will likely be painted over. Many of the artists in this show feel strongly that murals are meant to serve a moment in history, either as activist messages or as prompts for new generations of artists to visualize their own experiences. That is to say, these murals are a jumping off point for response, revision, and remaking. In public spaces—subject to the elements, urban change, tagging and erasure—these compositions may not remain forever on the wall, but their preservation, recognition, and legacy exists in many forms.

This exhibition aims to be a resource for discovering, learning about, and preserving the legacy of the exhibited murals. While works made for specific locations face challenges in being presented in "traditional" exhibitions, work made by Chicane artists continues to be sidelined by major institutions in the United States. In some cases, a guiding objective is to correct documentation errors regarding the titles, contributors, even locations of these artworks. Moreover, the show proposes connections and affinities between works that exist across a geographic and chronological spread, uniting fifty years of artmaking in a sprawling city. To this end, the exhibition includes new photography to chronicle how murals appear today; explicatory descriptions of the six murals; an archive of objects, ephemera, and photographs related to each artwork; dialogues between artists either in the show or imbricated in these stories and their legacies; teaching guides for broad audiences to engage with the murals; and resources for further learning. We are especially proud to make this exhibition fully bilingual, honoring the choice of many of the artists in this show to incorporate both English and Spanish texts into their own artworks.

– Megan Kincaid & Summer Sloane-Britt

Cinco Décadas de Muralismo Chicane en Los Ángeles, 1972-2019 (Five Decades of Chicane Muralism in Los Angeles, 1972-2019) reúne seis obras de arte público realizadas en Los Ángeles por un grupo intergeneracional de artistas Chicanes, incluida una artista nacida en Guatemala, en el espacio digital por primera vez. En esencia, la muestra sigue la evolución y expansión del muralismo como un modo de producción artística empujado por una comunidad que ha sido integral en la formación de la identidad visual y cultural Chicane. Puestos en caminos subterráneos de autopistas, prominentes vías públicas, edificios, centros comunitarios, bares y lugares comerciales, los artistas visuales de esta exhibición se han apropiado de espacios al aire libre y paredes como plataforma para el activismo político, el comentario social y la formación de sus identidades.

Este grupo, que incluye al colectivo Asco, Barbara Carrasco, Yreina Cervántez, rafa esparza,Gabriela Ruiz, Judithe Hernández y Timoi, trabaja a través de diferentes medios, desde la pintura y el dibujo hasta performance, la instalación multimedia y el arte digital. Sin embargo, cada une ha experimentado y se ha involucrado de manera concienzuda con el mural a gran escala para celebrar y empoderar, además de plantear una crítica social y amplificar causas de activismo social. Una fuerza que impulsa muchos de estos proyectos sigue el llamado a examinar la experiencia vivida por personas de color—cómo las desigualdades derivadas del colonialismo de asentamiento que se manifiestan en dinámicas a lo largo de la ciudad, como son la brutalidad policial, las disparidades educativas, la privación de derechos económicos y la explotación laboral. Al mismo tiempo, estos murales brindaron espacio para que estos artistas pintaran y describieran sus propias comunidades y sus historias ancestrales en sus propios términos, agregando complejidad a las visiones reduccionistas de la parte Chicane de Los Ángeles, que contiene la mayor concentración de mexicanos en los Estados Unidos.

Desarrollándose al lado del Movimiento Chicano (El Movimiento), desde el comienzo del movimiento muralista de Los Ángeles, este formato masivo proporcionó un espacio público para que diferentes artistas generaran imágenes que afirmaran la presencia de comunidades Chicanes y catalizaran la ideología revolucionaria de la época—lo cual atestiguaba la naciente interseccionalidad entre identidad racial, reforma laboral, la protesta contra la guerra y las políticas liberatorias. A partir de esta actividad, artistas Chicanes desarrollaron colectivos y grupos comunitarios que ayudaron a estas visualizaciones y buscaron la preservación y perpetuación de los murales como un vehículo para las identidades subrepresentadas. En 1976, un equipo de artistas fundó el Centro de Recursos de Arte Social y Público ‐ SPARC (Social and Public Art Resource Center) para apoyar el arte público en toda la ciudad—“inspirando su nombre de la noción de que solo se necesita una chispa para iniciar un incendio en la pradera”. Antes, en 1970, se estableció Auto ayuda gráficos (Self Help Graphics), un espacio de arte comunitario que luego se expandió en un antiguo gimnasio en Boyle Heights, donde floreció como un taller de grabado, un lugar de exhibición, y un espacio para la realización de performance. El mural, como espacio público, era un acto político. Salir a las calles coincidía con manifestaciones trascendentales como la Moratoria Nacional Chicana Contra la Guerra de Vietnam (National Chicano Moratorium Against the Vietnam War) que tuvo lugar el 29 de agosto de 1970—una manifestación pública en las avenidas del este de Los Ángeles contra el impacto de la guerra en la vida de los mexicano-estadounidenses (los hombres mexicano-estadounidenses fueron enlistados en el ejército de manera desproporcionada y sufrieron bajas significativas durante la guerra). La marcha rápidamente se tornó violenta cuando el Departamento del Sheriff de Los Ángeles lanzó gases lacrimógenos y abrió fuego contra la multitud, lo que resultó en la muerte de tres personas.

Temáticamente, estos murales se centran y rinden homenaje a diferentes mujeres (históricas, mitológicas e inventadas), mientras que honran al mismo tiempo a aquellas marginadas por sus identidades sexuales y de género. En palabras de una de las artistas participantes, Judithe Hernández: “Tomamos la decisión consciente de diseñar murales dedicados a las mujeres en respuesta a las narrativas centradas en los hombres que aparecen en la mayoría de los murales chicanos de la época”. Cuando se le otorgó la comisión de un mural en el Ramona Gardens Housing Project, tanto Hernández como su colaborador Carlos Almaraz decidieron conjuntamente realizar murales centrándose en el empoderamiento femenino. Estas visualizaciones contrarrestaban estereotipos despojados de ese empoderamiento, que típicamente domesticaban o sexualizaban de manera excesiva a las mujeres chicanas. Para otras artistas de la muestra, los líderes comunitarios como Dolores Huerta fueron el sujeto preponderante de veneración para murales como el de Yreina Cervántez, La Ofrenda (The offering), 1989. El mural portátil de Barbara Carrasco, La historia de Los Ángeles: Una perspectiva mexicana (L.A. History: A Mexican Perspective), 1981, narra una larga historia de Los Ángeles a través de zarcillos flotantes que surgen de La Reina de Los Ángeles, una protagonista que demuestra fuerza y perseverancia en la mitad de un emblema de belleza femenina. En El mural caminante (Walking Mural) de Asco, la única mujer miembro del grupo de artistas, Patssi Valdez, realizó una caracterización subversiva de la Virgen de Guadalupe, una reinterpretación pop que imparte una imagen de la feminidad chicana que va en contra de las narrativas propagadas por los medios de comunicación masivos masculinos.

Mientras el muralismo sigue dando espacio a identidades expansivas, artistas contemporáneos como Timoi, Rafa Esparza y Gabriela Ruiz han producido obras enalteciendo identidades queer de larga data que han sido subyugados por valores conservadores. En el mural de grafiti realizado en 2011 por Timoi en Higher Path, los desafíos que enfrentan las mujeres artistas influyeron en su elección del tema. Como explicó Timoi en una entrevista realizada para esta muestra: “Si es difícil para las mujeres en el mundo del arte, es aún más difícil para las mujeres en el mundo del grafiti. Y por esta razón, hacer personajes femeninos salió casi de forma natural. Yo era muy feminista. Crecí con este tipo de cosas, como el poder de las mujeres, ya sabes. Además de hacer personajes femeninos, también hago personajes trans, intersexuales, gay, porque quería darle visibilidad no solo a las mujeres, y no solo a los hombres. Y también pinto hombres, porque son parte del espectro.” Además, los orígenes guatemaltecos de Timoi son una señal de la utilidad del muralismo para los artistas que migraron de América Central—a finales del siglo XX, una ola de migración desde países como El Salvador, Guatemala y Honduras (el llamado "Triángulo del Norte") ha fluctuado como resultado del conflicto civil, la pobreza persistente, y, no en una pequeña parte, en las intervenciones de los Estados Unidos en toda la región. Después de migrar a Los Ángeles desde Guatemala con su familia, Timoi se vio repentinamente rodeade de murales y grafitis Chicanes, lo que influyó en el desarrollo de su práctica. Para esparza y Ruiz, la política anti-LGBTQIA+ de México y de la comunidad Chicane en Los Ángeles los motivó a reconfigurar el pasquín con grabados del artista mexicano José Guadalupe Posada que documentaba una redada policial en un baile “drag” en un enclave rico de la Ciudad de México a principios de siglo XX. Su mural, Nostra Fiesta, de 2019, actualmente adorna la fachada de un espacio fundamental para las comunidades queer mexicanas y centroamericanas en el centro de Los Ángeles, The New Jalisco Bar.

En su enfoque interseccional sobre mujeres, sujetos femeninos, migrantes y otros grupos marginados, estas artistas desarrollaron una estética visual y una ideología del muralismo para cuestionar más efectivamente ciertos estereotipos sociales, así como la discriminación dentro y fuera de sus comunidades. En la década de 1970, estos gestos radicales aparecieron al tiempo que la reforma de derechos civiles, el feminismo y la liberación gay. Sin embargo, hasta el presente, los murales de artistas Chicanes siguen mostrando las continuas condiciones socioculturales que obstaculizan el acceso artístico, como las limitadas oportunidades dentro del mundo del arte “mainstream”, el sexismo y la homofobia dentro de las comunidades mexicano-estadounidense, pero también la vigilancia policial y la censura gubernamental. Con estos objetivos, las obras en esta exhibición evidencian una expansión categórica del mural, abarcando prácticas intermédiales experimentales, performances registradas por fotografías, obras censuradas relegadas al almacenamiento o la destrucción permanente, así como “tags” e imágenes de grafiti. Con el tiempo, las obras de esta exposición se han convertido en piedras angulares de los barrios en los que existen, recuerdos preciados de quienes viven entre ellos o los han presenciado, y presenciando una larga lista de sus legados en fotografías.

Otro aspecto imperdible de los murales presentados en esta exposición es la manera en que los artistas buscaron el desarrollo de prácticas colectivas y de colaboración. Asco, por supuesto, trabajó en grupo para realizar protesta visual a través de diversas prácticas creativas. El mural de Hernández realizado para el complejo habitacional Ramona Gardens se diseñó en conjunto con el mural La Adelita de Carlos Almaraz, afirmando de manera conjunta el papel de las mujeres en la revolución social. Carrasco rindió homenaje a su equipo de asistentes pintando sus retratos en un panel de La historia de Los Ángeles: una perspectiva mexicana (L.A. History: A Mexican Perspective). Como Carrasco reflexionó recientemente: “Les artistas, cuando están trabajando en un mural, lo primero es que deben ser compatibles y respetarse mutuamente. A mí me gustó Yreina y pensé que sería perfecta. Es buena con la gente, buena con los niños”. En una conversación con Hernández relacionada con esta muestra, Cervántez también recordó ir a Ramona Gardens por un día con un grupo de mujeres artistas de Long Beach para ayudar a pintar secciones de Homenaje a las Mujeres de Aztlán. Más tarde, Cervántez contrató a estudiantes Chicanes y centroamericanes como asistentes de murales cuando recibió el encargo para la obra La Ofrenda. También incluyó el trabajo de dos poetas y un grafitero, dándoles crédito con su nombre dentro de la composición. Nostra Fiesta es el trabajo de un par de artistas. Incluso mientras escribimos este texto introductorio, nos enteramos de las próximas colaboraciones entre los artistas de esta muestra, que entablarán nuevos diálogos intergeneracionales.

Con la lógica comunitaria del mural surge una realidad vívida para muchos artistas de esta exposición: estas obras, al hablar al público actual sobre el pasado o un futuro aún por ocurrir, se ofrecen temporalmente a quienes pasan al lado o se toman el tiempo de observar estos objetos. En algunos casos, como el mural de grafiti de Timoi, estos ya no existen en el mundo físico y solo existen en archivos fotográficos. Intencionalmente, Asco no hizo murales permanentes y en su lugar efectuó acciones públicas temporales. El mural de Carrasco sobre la historia de Los Ángeles fue censurado y permaneció guardado en depósitos por muchos años, y sólo recientemente fue adquirido por el Museo de Historia Natural de Los Ángeles, donde permanecerá a la vista de visitantes de manera permanente. Ruiz y esparza tienen planes preliminares para realizar una vez más el mural en The New Jalisco Bar y es probable que Nostra Fiesta sea pintado nuevamente. Muchos de les artistas de esta exhibición creen firmemente que los murales están destinados para servir a un momento específico en la historia, ya sea como mensajes activistas o como estímulos para que las nuevas generaciones de artistas visualicen sus propias experiencias. Es decir, estos murales son un punto de partida para nuevas respuestas, revisiones y reconstrucciones. En el espacios público—sujetos a los elementos, al cambio urbano, al “tagging” y al borrado—estas composiciones pueden no permanecer para siempre en las paredes, pero su preservación, reconocimiento y legado siguen existiendo de muchas formas.

Esta exposición pretende ser un recurso para descubrir, aprender, y preservar el legado de estos murales. Si bien las obras realizadas para ubicaciones específicas enfrentan desafíos para ser presentadas en exposiciones “tradicionales”, el trabajo realizado por artistas Chicanes continúa siendo marginado por las principales instituciones en los Estados Unidos. En algunos casos, un objetivo crucial es corregir errores de documentación con respecto a títulos, colaboradores e incluso las ubicaciones de estas obras de arte. Además, la muestra propone conexiones y afinidades entre obras que existen en una extensión geográfica y cronológica, uniendo cincuenta años de creación artística en una ciudad en expansión. Con este fin, la exposición incluye nuevas fotografías para registrar el estado de los murales en la actualidad; descripciones explicativas de los seis murales; un archivo de objetos, material efímero y fotografías relacionadas con cada obra de arte; diálogos entre artistas que participan en la exhibición o que están directamente relacionados con estas historias y sus legados; guías didácticas para que un público amplio interactúe con los murales; y recursos para un mayor aprendizaje. Estamos especialmente orgullosas de que esta exposición sea completamente bilingüe, lo que honra la elección de muchos de los artistas de esta muestra de incorporar textos en inglés y español en sus propias obras de arte.

– Megan Kincaid & Summer Sloane-Britt