ADELA TAPIA: I want to extend a warm welcome to you both: to Yreina Cervántez and Judithe Hernández. I am humbled to be in dialogue with you as we will contemplate five decades of Chicane muralism— five decades—and Los Angeles's longstanding lineage in the arts. Before we get started and get to hear your important voices, I want to acknowledge as we gather in community for today's dialogue, we respectfully acknowledge we are the traditional, ancestral and unceded lands of the Gabrielino/Tongva Nation. We express our gratitude to the indigenous land caretakers for protecting and sharing this sacred land with us.

JUDITHE HERNÁNDEZ: Amen!

AT: We haven't had a chance to speak Yreina, but Judithe has been the focus of my MA thesis, which I just submitted! So I have so much appreciation for how these works of art, as representations of women and how they bridge generations. The first question I have for you both, when you were approaching these murals, it was a completely different time, but I think a lot of the same challenges, unfortunately, face women artist's today. How did you approach that and make that space for women of your generation during tumultuous times?

JH: 'll let Yreina answer that question first. I'm interested in hearing what it was like for her, because I was with a group ["Los Four"] and she was an independent.

YREINA CERVÁNTEZ: First of all, that was a really important period in time, just in terms of being a community-based artist and trying to find ways to advance as an artist but also to share that with a Chicanx/Latinx audience. After undergraduate school, I worked in Long Beach for a long time—that's actually where I got to meet Judithe and got to know her better. I worked with some other amazing women, mainly young women and single mothers and tried to produce public art and also address some of the social issues. I didn't have any real guidance in terms of muralism. There was one guide, but I didn't know about it until much later—it was put out by Chicago and distributed by the Social and Public Art Research Center (SPARC). I did, eventually, work on The Great Wall [of Los Angeles designed by Judy Baca] where I got experience and met some amazing artists working on it. Truly my experience was always hit-and-miss, I felt that I lacked all the guidance that I needed. I worked through a summer youth employment program—I think you remember that Judithe?

JH: I remember, I remember.

YC: And I worked with Barbara Carrasco on her mural [L.A. History: A Mexican Perspective] and gained more experience there—the logistics of doing all of that. For me, it was really just piecing everything together and trying to connect with other women artists because that was really important to me. I have to be frank and just say that I wish that I had a little bit more guidance in different ways from more experienced artists and could have produced more murals when I was younger. At this time, I have some more limited mobility issues. There were some resources that were slowly being developed, but not as accessible as I would have liked at the time. What I started to say is that I wish I had done more murals when I was younger and had the energy and physicality to do it. Therefore, I always think of myself as an artist who's done murals. And I do call myself a muralist, but there are some really amazing muralists that have just dedicated their life to doing that. I've done the best that I could with what I had! And the good thing is, I've been able to mentor some younger artists. It's just amazing to see that there are so many great, young muralists in general, but Chicanx/Latinx women that are doing murals are pretty impressive. And of course, I also got to work with Judithe just for a fast moment—I don't know if you remember, you were doing a mural at Estrada Court…

JH: Oh, it was Ramona Gardens! Carlos Almaraz and I worked at Ramona.

YC: You called up and asked if some of the women I've been working with would be interested in coming down for a day and working on the mural—so we did!

JH: Do you have any photos?

YC: You know, Judithe, no photos. But I remember that it was really wonderful.

JH: Wow, I don't remember, wow! I wish we had something to actually document it in a photograph. Well, my experiences parallels yours to a certain degree. The only thing was, by that time, in 1974 was the first time I did a mural. It was part of a Los Angeles mural program funded by the NEA and it was kind of a mix of people—Kent Twitchell, me, Alonso Davis—it was several artists, it was not a Chicano project. It was murals in the city.

YC: Was that Citywide Murals, Judithe?

JH: No, it was before Citywide Murals. I don't know how my name got on their list, but they called and said "We're funding ten artists to do murals around Los Angeles." I ended up doing a Chicano mural on the west side. It was on this little neighborhood pier—this little Chicane mural [laughs]. It was there for quite a long time until they built a building next to it. I was with "Los Four" by then and they had done some murals, but I don't remember getting any training when I was at Otis. You went to Long Beach?

YC: No, I went to undergraduate school at UC Santa Cruz from '70-75 and then from there I went to Long Beach to work in the community.

JH: Were you in the art department when you were an undergraduate?

YC: I was.

JH: They never gave us any education about painting in a monumental…

YC: Well, of course, Chicano art was really emerging at the time, but there was no mention of Latin American art. Any research I did, I had to do on my own. I did have very excellent teachers. One in printmaking and one in drawing. Later, Eduardo Carrillo was my professor.

JH: Wow! Except for in conversations with Charles White, because he had done murals in Chicago, and some other people who I asked who were from the previous generation who had experience doing that. It didn't seem all that hard until I started doing it myself—this is really hard to do! Gridding the wall, getting up on that scaffold. The first time, the mural for this project around the city, I only had one assistant, who was my cousin. It was kind of learn by doing and it was done entirely in spray can. It was a graffiti mural—I think it was probably the first graffiti mural per se, because there was tagging but I had never seen an artist paint a mural with a spray can.

YC: Why did you decide to use spray can?

JH: When I graduated from Otis in '74 with my MFA, my thesis had discussed the symbols and iconography being used in the streets. Those of us who were the next around and graduating art schools, were incorporating those things into our theses and in our own work. Which all of us did. We mirrored all these new things we were learning about ourselves. We hadn't learned about Mesoamerica or the Conquest in college. As we learned that, we started putting that on the walls. My experience was like yours; I wasn't trained to do it. But, it didn't seem all that hard to figure out if you kept it simple. And when Carlos and I got to Ramona, I had a wonderful assistant in him. We designed two murals that were women empowerment murals. You know, he was the only enlightened man that I knew in those days… everyone else was still struggling with their machismo and he was not. He was actually very progressive and wanted to include women in the mix. And so, we decided to do women's empowerment. He designed his, I designed mine, and then we assisted each other on our murals. And then people dropped by, like all these women from Long Beach! And Kent Twitchell dropped by. I had several friends who would spend a day helping us paint and that's how we learned.

What it was like being a woman? I always felt as if my continued participation really hinged on whether or not I could deal with the way guys did things and to find my place—not like them, but to be able to hold my ground and have a voice was a little tricky at first. But then I figured it out, you had to really be, not so much to be a woman but be someone who had strength and skills that were needed. We're just talking as workers here. So, on that basis, I claimed a peer-level relationship with those guys, and we got along very well as a consequence. And then I was able to help on several large projects around the city like you were. They were always looking for help once the renaissance blew up all over Los Angeles. We were all invited to do painting with lots of people—I painted with Kent Twitchell, Leonard Castellanos, Norma Montoya—a lot of people who were working in those days. You had to balance your desires to do certain things on the walls with the desires of the people. There was usually no set design.

AT: It speaks to our culture. We're problem solvers! Women: we're doers, we take the reins. If we're not getting it willingly, then we're going to figure it out. Do you think that the men weren't outwardly supportive of the process, but do you think that's something they didn't have to figure out because they had their own male community—

JH: I think it was a very natural environment, because I think they were used to women in households—the mom, abuelita, the wife—assuming certain responsibilities. I tended to be the first one at the site. I got things going. These guys would dribble in as they felt like it. It gives you a certain amount of power when they come late and you tell them, "No, no, no you're not doing this today. You have to work on this section or that section." They would take that direction because, after all, some organization had been established by me or some other woman in the group. They were cool with that. It felt normal to have a woman asking you to do this as opposed to letting them run wild, which they would have done. It was fun. It was an exciting time, was it not, Yreina?

YC: A lot of learning, for sure. You know, Judithe, I didn't have that same experience—I didn't work with a lot of male artists at the time, although I respected them. I was really interested to hear that you worked with Charles White in your graduate experience, because about six months after I graduated from Santa Cruz, I went directly to Long Beach. This is a program I wanted to mention to Adela, too. One of the ways in which we did murals at that time was through the CETA program—Comprehensive Education and Training Act, right? It was a government program not just for the arts but in other areas that funded non-profit organizations to do projects. I worked in the Long Beach community as a CETA artist-in-residence in the local centro there. I worked for a while at SPARC and eventually ended up at Self Help Graphics. After almost twelve years of working in community, I decided I wanted to go back for my MFA. I applied to UCLA. It was difficult, even though the UCLA Art Department is renowned, they were so narrow in terms of their understanding of art by people of color, particularly Chicanx/Latinx artists. When they reviewed my work, they didn't have much to say and they didn't have the humility to ask, "Can you tell me about this?" They would just make assumptions that it was decorative, they didn't understand my symbolism—all their labels. Though I did learn from some of the professors, in and of itself it was a learning experience.

I am sharing all of this because most people are most familiar with La Ofrenda, which is a dedication to immigrants and Dolores Huerta. I got my committee together and it was hard to get a committee because professors were already obligated. I wanted to do a mural and they really discouraged it. It was the attitude that Chicanos do murals, why don't you try and do something different? And I said, "I feel that this is a valid area of concentration and study. I want to explore murals and I want to work in muralism." It just happened to coincide with a grant from the city through SPARC. The first time I applied, I didn't get it, but the second time applying, I got it and it just happened to coincide with my thesis. So eventually they allowed me to do the mural, but I had to replicate part of the mural in the gallery. Not only did I do the mural in the community, but I had to do part of it—and it was just a grid primarily and the design of a section of the mural—in the gallery. And I'm going, "It's public art!"

AT: It's amazing that you had to qualify doing a mural!

YC: Let me tell you, my committee was made up of two pretty well-known artists. One a younger woman artist, and another really an established artist and amazing artist in his own right. But they didn't have anything to say to me. So, I was able to invite another outside person from another department or even from the community. And I just said, "Okay, I gotta do something here, because this is not happening." So, I approached one of the Chicana professors in the Theater Department, Edit Villarreal. I said, "Edit, I'm in trouble here, I really need someone on my committee who knows what I'm trying to do." And so, she agreed to be on my committee. Let me tell you something, the first time she came to my committee, she started asking informed questions, she started talking about the process. And my other committee members just stood up like, "Wow, maybe this is really something after all."

JH: "You guys are legit," wow!

YC: When I see Edit, I always say, "Thank you because you made all the difference. You really validated what I was doing and acknowledged that there was something that I was trying to communicate." That was the process and, you know, I am hoping that people don't have to jump through those kinds of hoops anymore. But I still have to tell you when my committee members came to the site… the top part of the mural was traditionally done in acrylic and the bottom part I wanted to be done in spray can because, at the time, my mural was located across the street from the Belmont Tunnel, which was an important space for all the graf artists. I invited a couple of the graf artists to be part of my crew. So when my committee members came they briefly looked at my mural and go, "We want to see what's happening over there!" And of course, it's amazing what they're doing, but there was no interest. When I had my dedication, they didn't show up.

JH: How rude. I mean that is just incredibly rude.

YC: The level of disinterest. Thankfully I had my support system rooted in community. I was working with another group of women at the time. I didn't need their validation, I just needed for them to… you know… to get my MFA! And for them to understand that what I was doing was important.

JH: That is such a different experience from mine at Otis. Maybe that's because the professors at Otis, by and large, were either first generation Americans from Europe or they had immigrated after World War II. They brought a different view about what the universe of art could encompass. So when I told them what I wanted to do was create a suite of works, I was working on large-size paper murals and in spray can as an urban expression of this rising culture in the barrio, none of them knew what it was about, but when they saw my sketches and ideas they said, "Go for it!" No judgment. When I started doing the work they'd come by and say, "Ooh, okay." They were so supportive. I can't believe you had that kind of experience.

YC: Well, I was disappointed because when I got there, I was really open to learning more but really trying to grow my work and my aesthetic. To see how ignorant they were about what I was trying to accomplish in the work was really difficult. The first few years I had a really hard time. But, like I said, I was really grounded in community—thank God I had other support systems. For years I would go back to the UCLA Art Department… the other problem was they didn't have any representation. There was maybe one Latino in ceramics. I would go and look on their website, "No, still pretty white." At one point, they did hire a Latino from Latin America—that was five or six years ago. But recently, I looked on their website and finally, finally, there is more than one person of color in that department. And imagine, Judithe, when I went, I was really naïve because this was during the whole period of multiculturalism and LA being one the hubs of so much diversity, but you didn't see it reflected in the art department. I was naïve when I went in thinking it would be a different atmosphere.

JH: You know, as I got older, I began to understand those attitudes that I ran into during the course of my career when I was dealing with mainstream artists or mainstream curators and mainstream museums. I do not know if you read Arlene Dávila's book, [Latinx Art: Artists, Markets, and Politics], the last book she wrote about how they'd managed to exclude contemporary Latin Americans working in the United States by this clever use of the term "Latin art," which then they only bring the art from South America from people who are essentially the white descendants of colonizers and other Europeans, but not the art of the indigenous. And it's been a way to exclude us since 1519. In a funny way, I was talking to a friend of mine who happens to be Jewish, and I said to him: "One of the things that maybe you don't realize is that mainstream American society never knows as much about us as we know about them. Because we're required to learn it if we're going to survive. The lucky ones who have the college education, who are intent on using that education and ambition to pursue a career in your world. We have to know what you're about, but you don't know a thing about us! Except that you like Mexican food!"

YC: Absolutely, Judithe, I agree with that. When I was teaching, I taught in Chicano studies and I taught art-related courses and a few studio courses, I would always tell my Chicano students: "Learn about as many different kinds of artforms and artists as you can, because it informs your work." To your point, I would always say that Chicano/Latino artists are so well-prepared, those who have had the opportunity to study because we know about different kinds of artists.

JH: We love Michelangelo! We love da Vinci!

YC: We have been influenced but at the same time they have no clue about us. We are really at an advantage in a certain way because we have had to learn everything and have different influences that inform our work as well.

AT: And it's okay to be influenced and it's okay to be unapologetic about having this education and these experiences—it broadens the perspective. It's sad that in some scopes you're celebrated for it, but then on the other hand, especially during that time, I think it was almost frowned upon. You didn't want to be taken as a sellout. You were between a rock and a hard place.

JH: Exactly, it did become hard. Patssi [Valdez] and I have talked about this, she probably more than I because I wasn't living here in the 80s, I was in Chicago. Her star rose very quickly, and she started having that kind of success that a lot of men did not have until another twenty years had gone by. And she was constantly bombarded with these rude attitudes about her success—"Why her and not us?" They exclude you about being a "Tio Taco,": "You're not political enough; you're not brown enough." Part of the thing is that the underlying attitude about the mainstream art world is that there is still a tremendous level of classism and racism that is undeniable. How long has it been since they've actually shown the work of people of color in the way that they should have been for years? Black artists broke into museums before we did, but they still don't get the kind of representation… Women don't get the kind of representation in their collections or in their exhibitions. We also don't have people who rise in the ranks of major museums who are Latinas—I don't want to call them faux Latinos, if you are a white Argentinean in my book you don't count. If you are an indigenous person, okay—from Guatemala from Mexico… lo que sea. You don't see those faces in enough places that make a difference. Anyway, I don't want to preach!

YC: I think what's true is that there have been some opportunities that have opened up just in the last few years, and it didn't happen because it was a voluntary thing. It happened because of movements like Black Lives Matter. It happened because people really demanded what they deserved. That moment of intense change forced the museum establishment to really have to reach out.

JH: I love those wonderful women in New York, the Guerrilla Girls. They put out there for everybody to see how many women, how many people of color you have in your museum. It's terrible that you have to do that in order to get a place you've earned. You're Americans, you deserve a place in those institutions. I remember when the Charles White retrospective was in the planning prior to 2019 when it toured the United States in three different cities, I became involved as a consultant when the two curators who were putting that retrospective together came to Los Angeles to interview some of White's students. They were two young women and I invited them to lunch here in the studio. We had a really nice visit and they asked me if I was interested in becoming a consultant because I knew Charlie very well. And I said, "I'd love to, whatever I can do to help." And then finally—you know you get to be a certain age, Yreina, back me up on this, you can say things that you would not have said when you were younger when your career was on the line—I don't really care! One curator was from MoMA, the other was from the Art Institute of Chicago, and they're never going to show me, I can say whatever I want! I said: "You guys are lovely, you are so smart, you know so much about art and you are in these positions to rise in the museum system." I said, "Why is it that the art of contemporary Latinos in this country never makes it into your museums?" And both of them looked very put on the spot and embarrassed, and they admitted: "It's not that we don't like the work, we personally love the work. We come out to Los Angeles, and we see this dynamic renaissance going on here on the West Coast. There are so many different kinds of people who are indigenous to this hemisphere, and we take this information back to our institutions and when it comes to meetings when we're deciding the exhibition calendar or acquisitions, we bring that up and then it goes to the next level and that's where those recommendations die." It's not that they haven't heard it: it's still a certain level that governs what happens. And that's the level on which we must have people to kick the football all the way up to the top.

YC: I wanted to mention something about the importance of allies across cultures. I had mentioned before, when a Latino was finally hired at UCLA, it was somebody from Latin America. There has definitely been an imbalance in the way that the mainstream has given privilege to the artists in Latin America, but we also have to find those allies. They are also there—for example, Cecilia Fajardo-Hill. That's one of the ways in which that imbalance begins to be addressed. Allies are so important, right?

JH: It is very frustrating when you know they are looking at work that is incredibly good, it's more than ready for prime time, it's museum quality. Is it different from the European strain of art and New York art that you've been showing for years? Sure, it is. But don't you think your audiences are tired of seeing all of that? I used to go to New York every now and again over the last forty years, and I'd go to the galleries—if I saw one more white room with white rocks in the middle of the gallery with a little sign on it, I was going to scream. It was so boring! Can't you guys think of anything else? The stranglehold of conceptual art which seemed so vacant. And any message which was important—

YC: Or relevant to other communities or other audiences. Last night I rewatched the documentary on Carlos Almaraz. It was so amazing, like you said, he was one person who transcended certain limitations. It was interesting to see how he did go to New York, and he absorbed as much as he could, but he found that ambiente —that atmosphere—was really stifling his own creative voice. And that's when he decided to come back to Los Angeles and that's what nourished him, right? It's important for people to understand that there is more than one experience, more than one way of looking at the world and the way that people express it in their aesthetic.

AT: Talking about Carlos as well, how do you feel about the representation of women now? It is so much more of a fluid perspective as far as representing gender. Do you feel that the mainstream is open to that? We have all of these roadblocks as women but then you add all of these layers: being women of color, being a non-heteronormative woman.

JH: Or working class!

AT: How do you feel about where we're going? I feel we're taking one step forward and then five steps back. Do you feel that we are making progress?

JH: t's sort of beginning. I think white women have a head start and maybe Black women follow them and we're last. I think part of the problem is that—I don't know this is just me spit balling—but part of the reason that there is a lack on the part of the mainstream art world and museums and curators is that contemporary Latin American art and art from the Americas has a different edge to it. Like Yreina, I think that if we weren't going to be part of that world, we redirected the content of our work to our people. Because they don't know, they haven't educated themselves about our culture except on a very superficial level, they don't see the value of it. They don't want to be caught looking like they're idiots and not be able to talk about it. But then they don't seek out the people who could help them understand what the work is about and why it's important to be seen in museums.

YC: No humility. I think it is a lack of humility and understanding that they don't know everything. The way it also changes, and I know Judithe you mentioned this before in some of your talks, is that—it has only managed to change somewhat because we have younger and some older generations of art historians, writers, and cultural studies people who are writing about our work, making it more visible. Some people are "infiltrating" that museum system where they can hopefully have positions of power and some decision making. I think it happens inside out.

JH: I think you're right!

YC: I was recently contacted by this young art historian, she's amazing, she's Salvadoran-American—Kency Cornejo. She works with a group of other Latina art historians, and they recently did an "anti-symposium." It was about the arts but they invited different cultural workers and artists that they had come into contact with. But the way they think and the way they approach is just 180 degrees different from the established ways in which people work. They are trying to develop different strategies to make the work more accessible, to make it more meaningful, to erase some of those boundaries, those hierarchies. You know, I have hope.

JH: It's another generation. My daughter is just starting her PhD program and, interestingly enough, her dissertation will be about me and Patssi. I said, "Wow, oh my goodness, they let you do that?" I said, "If they gave you a blessing, then I'm fine with it." But then I understood, her writing about two women who have been in this, like Yreina, from the beginning, have had a different road to hold and I don't think it's well understood. So, I think through the eyes of the generation or two generations after me, they can look at it in an objective way and maybe in a different way than the way historians of my generation have written about it and have had different outcomes in their assessment.

AT: I can attest to that because I am in the middle—I am the link between your generation and Ariel's generation. It explains so much personally about who you are and my identity. Like Yreina said about being humble enough to take the time and have the pure curiosity about where I'm from and whose shoulders we're standing on to get to where we are. Looking back at the murals, both Yreina's La Ofrenda and Judithe's Homenaje a las Mujeres de Aztlán, you were creating these spaces for women. And talking about strategies, I always wonder if it was a silent strategy to place these women that we know and love and run our community. You put them in places for the community to enjoy. Do you think it was just something in your DNA or was it a conscious strategy to elevate these women who were often overlooked?

JH: It was a movimiento, right, Yreina? I always thought that if that had not happened, I don't know what I would be doing!

YC: I think so Judithe. For me it was a movimiento, but I felt that there was that woman's voice that was really absent in a lot of those murals. For me it was also very intentional: yes, we need some women-centered murals just because of the role that women play in our culture, politics, and everyday life!

JH: Absolutely. We were giving our communities a cultural education about the importance of women in the past that needed to be brought into the future. It empowered young women to say, "Heck, I can be a Brown Beret. I can do this. I can play this part in the revolution." And they started doing it. I think if they had not had visible signs that women can empower themselves given the political dynamic we lived in… people like Dolores Huerta and Lola de la Riva. It was these early examples. Lola was this amazing woman doing things that you would think her husband would never have allowed her to do. There was a cohort of women in Long Beach that were quite amazing—Margie Rodriguez and Janet Padilla. I was close to them, I wish I knew where they were now. Definitely Lola was an inspiration, she was a married woman with kids and responsibilities, she was just so active in the community and a force to be reckoned with. I had an example in my mother, she was like that. She was a political animal and deeply embedded, of course she was a Democrat. We help each other out hand by hand over generations, women do that.

YC: I have to say that if it hadn't been for the Chicana art community. In particular I had close relationships with different poets and artists and filmmakers and we informed each other. I was on the tail end of that first generation, I think Judithe was the first generation, and so we had to really learn from each other. Whatever the situation may be, I tried to take away something that I learned from a person. I see that in some of the younger women, I hope that gets carried on. Because I really had a Chicana feminist perspective, maybe I was more critical of the machismo —not vocally but in the way I approached things. The women's artist community was so important to my advancement.

JH: I had many more supporters among the women. I worked with the men, but when I needed a lift, it was certainly women who provided that. Because we're all on the same boat, trying to get our work done. Like you, I've never claimed the title of muralist. Hell, I've done less than maybe ten in my life. I assisted on some and designed some on my own.

YC: Those are ten amazing murals, though, Judithe!

JH: Yeah? I never thought of myself as a muralist. I'm the studio artist who had some good luck to have some monumental projects. They were tremendous opportunities and great learning experiences, but it's not where my heart is. My heart is on a piece of paper in the studio with pastel dust everywhere.

AT: You both exemplify this humility that Yreina was talking about! What you've done has impacted and influenced so many generations. It's not male or female—you're just artists, period. You have a love for making women the subject, not the objects of the art.

JH: Yes, ma'am, absolutely.

AT: That's the legacy: when the next generation can see themselves in the art and you have continued dialogues with younger women.

YC: I think at some point, hopefully, somebody will do an expansive study and catalog on women artists not just in Southern California, but also Northern California and the Southwest. There were some amazing artists you don't hear about that much that were doing murals in the community like Norma Montaya, she just recently had one of her beautiful murals restored. Josefina Quezada, do you remember her? And then Teresa Chacon, she did her mural in Boyle Heights on the library…

JH: That was Josefina's mural, the one on César Chavez?

YC: Yes, and then Teresa was her assistant.

JH: I didn't know the assistant; I knew Josefina very well. We were neighbors for a couple of years. She was delightful! I have the greatest stories in the world! She was young enough to remember, she was working in the photo lab for the husband of Lola Álvarez Bravo, and they would take her to parties in Mexico City where the likes of Diego Rivera and Frida were present. Siqueiros. She saw these people and she would tell me the greatest stories! I loved her dearly; she was an inspiration. She was a woman who had raised two sons and left a husband years before. She would never speak well of him, but you could tell there must've been something awful. She left Mexico and raised her sons alone. Then, when they were adults, she was free to come to the United States. She was a real example of an independent woman who hadn't been ruined by her experience. She was so positive; I never saw her in a bad mood. She was so hospitable—"Come over and we'll have dinner." She was a delightful person, I miss her. She was just lovely.

YC: For me, too, in Northern California some of the artists have really been an inspiration, the Mujeres Muralistas and Juana Alicia is an amazing muralist. There are young artists doing murals all over—young women artists and it's just incredible. There was another artist here in Los Angeles, originally from New Mexico, Pola Lopez… There's so many! Of course, Judy [Baca] and Barbara [Carrasco] and I've worked with them as well. And they've all made their important contributions. But there is so much that is not known that deserves to be known.

JH: Someday some PhD student will write a dissertation that is undiscovered territory for the most part. There is a lot there to write about.

AT: Looking at the next generation, what would you want the legacy of Chicane muralism to be? How would you like to be known? There are the different artists that aren't discussed or the sense of community and support that went into the creation of the murals.

JH: Gosh. You know, a lot of people disagree with me, but I've always been of the opinion that, not all, but most public art should have an expiration date. It's relevant to the work done as part of a social-political environment, like the Civils Right's Movement, the Chicano Movimiento. All those messages were very relevant in their time, but I also think that the next generation deserves to be able to use that space to create their own message. As all three of us know, there are some issues that have never been resolved that over the last forty years have come back to haunt us again. The message still needs to be said, but it needs to be said in their voice.

YC: I agree. It's interesting, Yolanda Lopez used to have the same perspective that murals are temporal, and you can't expect them to be there forever. I guess I have mixed feelings. There are some legacy murals, if you will…

JH: Of course, those are the exceptions!

YC: There's got to be an acknowledgment that these are important and meaningful works that deserve to be preserved. However, I totally agree with you, you need to make room. There needs to be space for the younger generation to say things from their perspectives.

JH: You know who the best critics are? Our people have become the most incredible art critics that any group of artists has ever had! Any mural that immediately gets tagged is because either that artist made the mistake of not including their plans or discussing their plans with the locals who have to live with this thing. And, the arrogance of thinking you're giving them a gift absolutely astounds me. And then they wonder why it doesn't last. My mural at Ramona Gardens was restored in 2016 and it was painted in '77. The only thing wrong with it in 2016 was that the paint had faded. Nobody ever attacked my mural and I think it's because the subject matter had been approved by the community, it's what they wanted to see. It honored women in a way they felt had not been spoken about—their grandmothers, their sisters, their aunties. And they loved it. And in 2016, I had a crew of young women who went with me to do the restoration. One of the women, she's pretty well known, her name is Basa. There are some that are legacy murals that should be preserved, but by and large a lot of them missed the connection with the community.

YC: I definitely agree with that. I also think that the way in which murals were done earlier, more community perspective, input, and actually having community work on the murals—they felt invested. It's interesting, with La Ofrenda it was really preserved, protected, respected for years and years and years. And then about eight years ago, ten years ago, it started getting graffiti and I think that's really a disconnect. Also, the disregard for understanding what hard work a mural is, everything that goes into it. There is a disconnect over generations in understanding that and wanting to maintain and respect that. And, you know, it's just gotten really complicated as an issue because graffiti is amazing and its own artform, but there's a lack of communication between the artists and some of the younger artists that are tagging in the community.

JH: It's a lack of respect and a failure on the part of the previous generations to keep the education about their cultural inheritance, live and communicate with every generation that follows. But, the Movimiento did a great job of telling us who we were, because we didn't know who we were either until we started painting murals, making art, and participating in this cultural revolution. That hasn't continued and you have these kids who don't know about Mexico, the Revolution, the Conquest. And so they don't care about that stuff, and if they knew about it, they'd probably leave things alone.

YC: That's why muralism needs to be studied early on, in elementary school—so they can see the connections between their experience and the artists of former generations.

JH: That's why they should teach art history, Chicano art history, Mexican art history in the schools!

AT: Here at Cal State Fullerton, 60% of the student body is Hispanic, however, we don't have a Chicano art history course. That's something that I'm pushing for. We had one Mesoamerican course. Maybe there is one night where I get to be a guest lecturer for two hours on modern art. Again, it's the disconnect—we're not representing the campus community or the community at large in these discussions. It's disheartening but motivating. It fuels you to keep pushing. With anything, we figure it out. At least we feel like we're trying to move something forward, if not us then another generation is going to pick it up and really push for that representation. That's the danger of when the dialogue stops between generations, it's when we see that lack of understanding and mutual respect for each other.

JH: It took 500 years to colonize this hemisphere. It's going to take at least 500 years to reestablish the knowledge of culture and history among those who didn't get it. There's a lot of work to be done. It used to really frustrate me when I was teaching at Cal State Long Beach, I taught at night, I was an adjunct. I was teaching Mexican and Chicano art history, pre-Columbian to modern. And when we got to certain eras in the semester, I remember some kid asking me, "Why do we need to know about this stuff?" Because we'd talk about why the Chicano Movimiento got started. They'd say, "Yeah! You guys took care of that. I just want to graduate and start making $30,000." And I said, "It's not that easy! Don't believe for a second that the world has changed just because there was one social movement in the 1970s. We did not fix everything. There's plenty for you to do because you never know when something will get broken again." And sure enough, we've come into that moment where the past is repeating itself. These kids who thought we had taken care of everything for them are probably kicking themselves in the pants because their children now have to pick up the threads and keep working hard to have the right to belong, which is really crazy! We were here first!

AT: We don't have the luxury of complacency! Thank you both, you've been so generous with your time. I would love to talk all afternoon, but I know how busy you both are. I am so humbled, and I continue to learn and be inspired so much. I can't thank you enough for taking the time and for sharing this with the virtual exhibition through NYU!

JH: Ooh, for NYU!

YC: Adela, before you go, I did want to mention this artist, Dolores Guerrero-Cruz. She's somebody who has been around for a long time and continues to do murals as well. Margaret Garcia is another artist who has done some murals. Like I say, a book's gotta be done about that contribution!

*This recorded conversation took place virtually in Los Angeles on July 9, 2024. The conversation has been edited for clarity and length.

ADELA TAPIA: Quiero darles una calurosa bienvenida a ambas: a Yreina Cervántez y a Judithe Hernández. Me siento honrada de dialogar y contemplar cinco décadas de muralismo chicano—cinco décadas—y el largo linaje de Los Ángeles en las artes. Antes de empezar y escuchar sus importantes voces, quiero reconocer que al reunirnos en comunidad para el diálogo de hoy, reconocemos respetuosamente que somos las tierras tradicionales, ancestrales y no cedidas de la Nación Gabrielino/Tongva. Expresamos nuestra gratitud a los cuidadores de las tierras indígenas por proteger y compartir esta tierra sagrada con nosotros.

JUDITHE HERNÁNDEZ: ¡Amén!

AT: Yreina, no hemos tenido ocasión de hablar, pero Judithe ha sido el tema central de mi tesis, que acabo de terminar! La primera pregunta que tengo para dos es: cuando se acercaron a estos murales, era una época completamente diferente, pero creo que muchos de los mismos desafíos, por desgracia, se enfrentan a las mujeres artistas de hoy. ¿Cómo lo abordaron y crearon ese espacio para las mujeres de su generación en tiempos tumultuosos?

JH: Dejaré que Yreina responda primero a esa pregunta. Me interesa saber cómo fue para ella, porque yo estaba con un grupo [“Los Four”] y ella era independiente.

YREINA CERVÁNTEZ: En primer lugar, ese fue un período muy importante en el tiempo, sólo en términos de ser un artista basado en la comunidad y tratando de encontrar la manera de avanzar como artista, sino también para compartir eso con un público Chicanx / Latinx. Después de la licenciatura, trabajé en Long Beach durante mucho tiempo - ahí es donde conocí a Judithe y llegué a conocerla mejor. Trabajé con otras mujeres increíbles, principalmente mujeres jóvenes y madres solteras, e intenté producir arte público y también tratar algunos de los problemas sociales. No recibí ninguna orientación real sobre muralismo. Había una guía, pero no la conocí hasta mucho después: la publicó Chicago y la distribuyó el Social and Public Art Research Center (SPARC). Al final trabajé en la Gran Muralla [de Los Ángeles, diseñada por Judy Baca], donde adquirí experiencia y conocí a algunos artistas increíbles que trabajaban en ella. La verdad es que mi experiencia siempre fue irregular, sentía que me faltaba toda la orientación que necesitaba. Trabajé en un programa de empleo juvenil de verano, creo que lo recuerdas, Judithe.

JH: Lo recuerdo, lo recuerdo.

YC: También trabajé con Bárbara Carrasco en su mural [L.A. History: A Mexican Perspective] y allí adquirí más experiencia: la logística de hacer todo eso. Para mí, en realidad, fue juntar todas las piezas e intentar conectar con otras mujeres artistas, porque eso era muy importante para mí. Tengo que ser sincera y decir que ojalá hubiera tenido un poco más de orientación de artistas con más experiencia y hubiera podido hacer más murales cuando era más joven. Ahora tengo problemas de movilidad. Había algunos recursos que se estaban desarrollando poco a poco, pero no eran tan accesibles como me hubiera gustado en aquel momento. Lo que empecé a decir es que ojalá hubiera hecho más murales cuando era más joven y tenía la energía y el físico para hacerlo. Por eso siempre pienso en mí como un artista que ha hecho murales. Y me considero muralista, pero hay muralistas realmente increíbles que han dedicado su vida a ello. He hecho lo mejor que he podido con lo que tenía. Y lo bueno es que he podido ser mentor de algunos artistas más jóvenes. Es increíble ver que hay tantos muralistas jóvenes en general, pero las mujeres Chicanx/Latinx que hacen murales son impresionantes. Y, por supuesto, también llegué a trabajar con Judithe sólo por un momento rápido. No sé si te acuerdas, que estaba haciendo un mural en Estrada Court…

JH: ¡Oh, era Ramona Gardens! Carlos Almaraz y yo trabajamos en Ramona.

YC: Me llamaste y me preguntaste si algunas de las mujeres con las que he estado trabajando estarían interesadas en venir un día y trabajar en el mural, ¡y así lo hicimos!

JH: ¿Tienes fotos?

YC: Ya sabes, Judithe, no tengo photos. Pero recuerdo que era realmente maravilloso.

JH: Guau, no me acuerdo, ¡guau! Ojalá tuviéramos algo para documentarlo en una fotografía. Bueno, mis experiencias son paralelas a las tuyas hasta cierto punto. Lo único es que, por aquel entonces, en 1974 fue la primera vez que hice un mural. Formaba parte de un programa de murales de Los Ángeles financiado por la NEA y era una especie de mezcla de gente: Kent Twitchell, yo, Alonso Davis... eran varios artistas, no era un proyecto Chicano. Eran murales en la ciudad.

YC: ¿Era Citywide Murals, Judithe?

JH: No, fue antes de Citywide Murals. No sé cómo llegó mi nombre a su lista, pero me llamaron y me dijeron: “Estamos financiando a diez artistas para que hagan murales por Los Ángeles.” Terminé haciendo un mural chicano en el lado oeste. Estaba en un pequeño muelle del barrio, un pequeño mural chicano [risas]. Estuvo allí mucho tiempo hasta que construyeron un edificio al lado. Yo estaba con “Los Four” por entonces y habían hecho algunos murales, pero no recuerdo haber recibido ninguna instrucción cuando estaba en Otis. ¿Fuiste a Long Beach?

YC: No, estudié en la Universidad de Santa Cruz entre 1970 y 1975 y luego me fui a Long Beach a trabajar en la comunidad.

JH: ¿Estuvo en el departamento de arte cuando estudiaba?

YC: Yo estaba.

JH: Nunca nos enseñaron a pintar en un monumental...

YC: Por supuesto, el arte chicano estaba emergiendo en aquel momento, pero no se mencionaba el arte latinoamericano. Tuve que investigar por mi cuenta. Tuve profesores excelentes. Uno en grabado y otro en dibujo. Más tarde, Eduardo Carrillo fue mi profesor.

JH: ¡Guau! Excepto en conversaciones con Charles White, porque él había hecho murales en Chicago, y algunas otras personas a las que pregunté que eran de la generación anterior y que tenían experiencia haciéndolo. No parecía tan difícil hasta que empecé a hacerlo yo mismo... ¡Esto es realmente difícil de hacer! Enrejar la pared, subir a ese andamio. La primera vez, en el mural de este proyecto por la ciudad, solo tuve un ayudante, que era mi primo. Fue una especie de aprender haciendo y se hizo enteramente en lata de aerosol. Fue un mural de grafiti. Creo que fue probablemente el primer mural de grafiti per se, porque había etiquetado pero nunca había visto a un artista pintar un mural con un bote de spray.

YC: ¿Por qué decidió utilizar un bote de spray?

JH: Cuando me gradué en Otis en el 74 con mi MFA, mi tesis había tratado sobre los símbolos y la iconografía que se utilizaban en las calles. Los que éramos los siguientes y nos graduábamos en las escuelas de arte, incorporábamos esas cosas a nuestras tesis y a nuestro propio trabajo. Todos lo hicimos. Reflejamos todas estas cosas nuevas que estábamos aprendiendo sobre nosotros mismos. No habíamos aprendido nada sobre Mesoamérica o la Conquista en la universidad. Cuando lo aprendimos, empezamos a reflejarlo en las paredes. Mi experiencia fue como la tuya; no me habían enseñado a hacerlo. Pero no parecía tan difícil de entender si lo hacías de forma sencilla. Y cuando Carlos y yo llegamos a Ramona, tuve en él un ayudante maravilloso. Diseñamos dos murales que eran murales de empoderamiento de la mujer. Era el único hombre ilustrado que conocía en aquella época... todos los demás seguían luchando con su machismo y él no. En realidad era muy progresista y quería incluir a las mujeres en la mezcla. Y así, decidimos hacer el empoderamiento de la mujer. Él diseñó el suyo, yo diseñé el mío, y luego nos ayudamos mutuamente en nuestros murales. Y entonces la gente se dejó caer, ¡como todas estas mujeres de Long Beach! Y Kent Twitchell vino. Tenía varios amigos que pasaban un día ayudándonos a pintar y así aprendimos.

¿Cómo era ser mujer? Siempre tuve la sensación de que mi participación dependía de si podía o no hacer frente a la forma en que los hombres hacían las cosas y encontrar mi lugar, no como ellos, pero ser capaz de mantenerme firme y tener voz, fue un poco difícil al principio. Pero luego me di cuenta de que había que ser, no tanto una mujer, sino alguien con fuerza y con las aptitudes necesarias. Estamos hablando como trabajadoras. Así que, partiendo de esa base, establecí una relación de igual a igual con esos chicos y, como consecuencia, nos llevábamos muy bien. Y luego pude ayudar en varios proyectos grandes por toda la ciudad, como tú. Siempre estaban buscando ayuda una vez que el renacimiento explotó por todo Los Ángeles. Nos invitaban a pintar con mucha gente: yo pintaba con Kent Twitchell, Leonard Castellanos, Norma Montoya... mucha gente que trabajaba en aquella época. Tenías que equilibrar tus deseos de hacer ciertas cosas en las paredes con los deseos de la gente. No solía haber un diseño preestablecido.

AT: Habla de nuestra cultura. Somos solucionadores de problemas. Mujeres: somos hacedoras, tomamos las riendas. Si no lo conseguimos de buen grado, lo resolveremos. ¿Cree que los hombres no apoyaron el proceso abiertamente, pero cree que es algo que no tuvieron que resolver porque tenían su propia comunidad masculina?

JH: Creo que era un ambiente muy natural, porque creo que estaban acostumbrados a que las mujeres en los hogares—la mamá, la abuelita, la esposa—asumieran ciertas responsabilidades. Yo solía ser la primera en llegar. Yo ponía las cosas en marcha. Estos tipos llegaban a cuentagotas cuando les apetecía. Te da cierto poder cuando llegan tarde y les dices: “No, no, hoy no vas a hacer esto. Tienes que trabajar en esta sección o en aquella.” Tomaban esa dirección porque, después de todo, alguna organización había sido establecida por mí o por alguna otra mujer del grupo. Les parecía bien. Les parecía normal que una mujer les pidiera que lo hicieran, en lugar de dejar que se desbocaran, que es lo que habrían hecho. Fue divertido. Fue una época emocionante, ¿verdad, Yreina?

YC: Mucho aprendizaje, seguro. Sabes, Judithe, yo no tuve esa misma experiencia... no trabajé con muchos artistas hombres en aquella época, aunque los respetaba. Me interesó mucho saber que trabajaste con Charles White en tu experiencia de posgrado, porque unos seis meses después de mi graduación en Santa Cruz, me fui directamente a Long Beach. Este es un programa que también quería mencionarle a Adela. Una de las formas en las que hacíamos murales en aquella época era a través del programa CETA—Comprehensive Education and Training Act. ¿Verdad? Era un programa gubernamental no sólo para las artes sino en otras áreas que financiaba a organizaciones sin ánimo de lucro para hacer proyectos. Trabajé en la comunidad de Long Beach como artista residente CETA en el centro local. Trabajé un tiempo en SPARC y finalmente acabé en Self Help Graphics. Después de casi doce años trabajando en la comunidad, decidí que quería volver para hacer un máster. Solicité plaza en la UCLA. Fue difícil, a pesar de que el Departamento de Arte de la UCLA es reconocido, eran tan limitados en términos de su comprensión del arte de la gente de color, en particular los artistas Chicanx / Latinx. Cuando revisaban mi trabajo, no tenían mucho que decir y no tenían la humildad de preguntar: “¿Puedes hablarme de esto?” Se limitaban a suponer que era decorativo, no entendían mi simbolismo... todas sus categorías. Aunque aprendí de algunos de los profesores, en sí fue una experiencia de aprendizaje.

Comparto todo esto porque la mayoría de la gente está más familiarizada con La Ofrenda, que es una dedicatoria a los inmigrantes y a Dolores Huerta. Reuní a mi comité y fue difícil conseguir un comité porque los profesores ya estaban obligados. Yo quería hacer un mural y me lo desaconsejaron. Era la actitud de que los chicanos hacen murales, ¿por qué no intentas hacer algo diferente? Y yo dije: “Creo que es un área válida de concentración y estudio. Quiero explorar los murales y quiero trabajar en el muralismo.” Coincidió casualmente con una beca de la ciudad a través del SPARC. La primera vez que la solicité, no la conseguí, pero la segunda vez que la solicité, la conseguí y justo coincidió con mi tesis. Al final me permitieron hacer el mural, pero tuve que reproducir parte del mural en la galería. No sólo hice el mural en la comunidad, sino que tuve que hacer parte de él -y era sólo una retícula principalmente y el diseño de una sección del mural—en la galería. Y me dije: “¡Es arte público!”

JH: ¡Es increíble que hayas tenido que dar explicaciones para hacer un mural!

YC: Mi comité estaba formado por dos artistas bastante conocidos. Una era una artista joven, y el otro era un artista consagrado y asombroso por derecho propio. Pero no tenían nada que decirme. Así que pude invitar a otra persona de otro departamento o incluso de la comunidad. Y me dije: “Vale, tengo que hacer algo aquí, porque esto no está funcionando.” Así que me acerqué a una de las profesoras Chicanas del Departamento de Teatro, Edit Villarreal. Le dije: “Edit, estoy en problemas aquí, realmente necesito a alguien en mi comité que conozca lo que estoy tratando de hacer.” Y así, ella accedió a estar en mi comité. Déjame decirte algo, la primera vez que vino a mi comité, empezó a hacer preguntas informadas, empezó a hablar sobre el proceso. Y mis otros miembros del comité se pusieron de pie como, “Guau, tal vez esto es realmente algo después de todo.”

JH: ¡Son legítimos, ¡guau!

YC: Cuando veo a Edit, siempre le digo: “Gracias porque has marcado la diferencia. Realmente validaste lo que estaba haciendo y reconociste que había algo que estaba tratando de comunicar.” Ese fue el proceso y, ya sabes, espero que la gente ya no tenga que pasar por ese tipo de dificultades. Pero tengo que decirte que cuando los miembros de mi comité vinieron al lugar... la parte superior del mural se hizo tradicionalmente en acrílico y la parte inferior yo quería que se hiciera en aerosol porque, en aquel momento, mi mural estaba situado enfrente del túnel de Belmont, que era un espacio importante para todos los artistas del grafismo. Invité a algunos de ellos a formar parte de mi equipo. Así que cuando vinieron los miembros de mi comité miraron brevemente mi mural y dijeron: “¡Queremos ver qué está pasando ahí!” Y claro, es increíble lo que están haciendo, pero no había ningún interés. Cuando hice la dedicatoria, no vinieron.

JH: Qué grosero. Quiero decir que es increíblemente grosero.

YC: El nivel de indiferencia. Afortunadamente tenía mi sistema de apoyo arraigado en la comunidad. Estaba trabajando con otro grupo de mujeres en ese momento. No necesitaba su validación, sólo necesitaba que... ya sabes... ¡consiguieran mi MFA! Y que entendieran que lo que estaba haciendo era importante.

JH: Es una experiencia muy diferente a la mía en Otis. Quizá se deba a que los profesores de Otis, en general, eran estadounidenses de primera generación procedentes de Europa o habían emigrado después de la Segunda Guerra Mundial. Aportaban una visión diferente de lo que podía abarcar el universo del arte. Así que cuando les dije que lo que quería hacer era crear un conjunto de obras, que estaba trabajando en murales de papel de gran tamaño y en aerosol como expresión urbana de esta cultura emergente en el barrio, ninguno de ellos sabía de qué se trataba, pero cuando vieron mis bocetos e ideas dijeron: “¡A por ello!” Sin juzgarme. Cuando empecé a hacer el trabajo venían y decían: “Ooh, vale.” Me apoyaron mucho. No puedo creer que tuvieras ese tipo de experiencia.

YC: Bueno, me decepcionó porque cuando llegué allí, estaba realmente abierta a aprender más y a tratar de hacer crecer mi trabajo y mi estética. Ver lo ignorantes que eran sobre lo que yo intentaba conseguir con mi trabajo fue realmente difícil. Los primeros años lo pasé muy mal. Pero, como he dicho, estaba muy arraigada en la comunidad; gracias a Dios, tenía otros sistemas de apoyo. Durante años volví al Departamento de Arte de la UCLA... el otro problema era que no tenían representación. Había tal vez un Latino en cerámica. Iba y miraba en su página web, “No, sigue siendo bastante blanco.” En un momento dado, contrataron a un Latino de América Latina... eso fue hace cinco o seis años. Pero hace poco, miré en su página web y por fin, por fin, hay más de una persona de color en ese departamento. E imagínate, Judithe, cuando fui, era muy ingenua porque esto fue durante todo el período del multiculturalismo y Los Ángeles siendo uno de los centros de tanta diversidad, pero no lo veías reflejado en el departamento de arte. Fui ingenua cuando entré pensando que el ambiente sería diferente.

JH: A medida que fui creciendo, empecé a comprender esas actitudes con las que me encontré a lo largo de mi carrera cuando trataba con artistas de la corriente dominante o con curadores de la corriente dominante y museos de la corriente dominante. No sé si has leído el libro de Arlene Dávila, [Latinx Art: Artists, Markets, and Politics], el último libro que escribió sobre cómo se las habían arreglado para excluir a los latinoamericanos contemporáneos que trabajaban en Estados Unidos mediante este uso inteligente del término “arte latino,” que entonces sólo traen el arte de Sudamérica de gente que son esencialmente los descendientes blancos de los colonizadores y otros europeos, pero no el arte de los indígenas. Y ha sido una forma de excluirnos desde 1519. De una manera curiosa, estaba hablando con un amigo mío que es judío, y le dije: “Una de las cosas de las que quizá no te das cuenta es que la sociedad estadounidense dominante nunca sabe tanto de nosotros como nosotros sabemos de ellos. Porque estamos obligados a aprenderlo si queremos sobrevivir. Los afortunados que tienen una educación universitaria, que tienen la intención de utilizar esa educación y ambición para seguir una carrera en su mundo. Tenemos que saber de qué se trata, ¡pero no sabes nada sobre nosotros! ¡Excepto que te gusta la comida mexicana!

YC: Absolutamente, Judithe, estoy de acuerdo. Cuando enseñaba, enseñaba en Estudios Chicanos y enseñaba cursos relacionados con el arte y algunos cursos de estudio, siempre les decía a mis estudiantes Chicanos: “Aprenda sobre tantos tipos diferentes de formas de arte y artistas como pueda, porque influye en su trabajo.” A tu punto, siempre digo que los artistas Chicanos/Latinos están muy bien preparados, los que han tenido la oportunidad de estudiar, porque conocemos diferentes tipos de artistas.

JH: ¡Nos encantan Michelangelo! ¡Nos encantan da Vinci!

YC: Nos han influenciado, pero al mismo tiempo no tienen ni idea de nosotros. En cierto modo, tenemos ventaja, porque hemos tenido que aprenderlo todo y tenemos distintas influencias que también influyen en nuestro trabajo.

AT: Y está bien dejarse influenciar y está bien no pedir disculpas por tener esta educación y estas experiencias: amplía la perspectiva. Es triste que en algunos ámbitos se te celebre por ello pero por otro lado, especialmente durante esa época, creo que estaba casi mal visto. No querías que te consideraran un vendido. Estabas en una posición difícil.

JH: Exacto, se hizo difícil. Patssi [Valdez] y yo hemos hablado de esto, ella probablemente más que yo porque yo no vivía aquí en los 80, estaba en Chicago. Su estrella ascendió muy rápidamente y empezó a tener ese tipo de éxito que muchos hombres no tuvieron hasta pasados otros veinte años. Y la bombardeaban constantemente con esas actitudes groseras sobre su éxito: “¿Por qué ella y no nosotras?” Te excluyen por ser un “Tio Taco”: “No eres lo suficientemente político; no eres lo suficientemente moreno.” Parte de la cuestión es que la actitud subyacente sobre el mundo del arte dominante es que todavía hay un tremendo nivel de clasismo y racismo que es innegable. ¿Cuánto tiempo hace que no se muestra la obra de la gente de color como se debería haber hecho durante años? Los artistas negros irrumpieron en los museos antes que nosotros, pero siguen sin tener el tipo de representación... Las mujeres no tienen el tipo de representación en sus colecciones ni en sus exposiciones. Tampoco tenemos gente que ascienda en el escalafón de los grandes museos que sean Latinas—no quiero llamarlas falsas Latinas, si eres una argentina blanca en mi libro no cuentas. Si eres indígena, vale…de Guatemala de México... lo que sea. No se ven esas caras en suficientes lugares que marquen la diferencia. En fin, ¡no quiero predicar!

YC: Creo que lo cierto es que se han abierto algunas oportunidades en los últimos años, y no ha ocurrido porque fuera algo voluntario. Ocurrió gracias a movimientos como Black Lives Matter. Ocurrió porque la gente realmente exigía lo que se merecía. Ese momento de intenso cambio obligó a los museos a expandirse.

JH: Me encantan esas maravillosas mujeres de Nueva York, las Guerrilla Girls. Ponen ahí para que todo el mundo vea cuántas mujeres, cuánta gente de color hay en tu museo. Es terrible que tengan que hacer eso para conseguir un lugar que se han ganado. Son estadounidenses, merecen un lugar en esas instituciones. Recuerdo que cuando se estaba planificando la retrospectiva de Charles White antes de 2019, cuando recorrió Estados Unidos en tres ciudades diferentes, me involucré como consultora cuando los dos curadores que estaban organizando esa retrospectiva vinieron a Los Ángeles para entrevistar a algunos de los estudiantes de White. Eran dos mujeres jóvenes y las invité a comer aquí en el estudio. Tuvimos una visita muy agradable y me preguntaron si estaba interesado en ser consultor porque conocía muy bien a Charlie. Y les dije: “Me encantaría, cualquier cosa que pueda hacer para ayudar.”

Y finalmente... ya sabes que cuando llegas a cierta edad, Yreina, apóyame en esto, puedes decir cosas que no habrías dicho cuando eras más joven, cuando tu carrera estaba en juego... ¡Realmente no me importa! Una curadora era del MoMA, el otro del Instituto de Arte de Chicago, y nunca me van a enseñar, ¡puedo decir lo que quiera! Dije: “Son encantadores, son tan inteligentes, saben tanto de arte y están en estas posiciones para ascender en el sistema de museos.” Les dije: “¿Por qué el arte de los latinos contemporáneos de este país nunca llega a los museos?” Y los dos parecían muy puestos en un aprieto y avergonzados, y admitieron: “No es que no nos guste el trabajo, personalmente nos encanta el trabajo. Venimos a Los Ángeles y vemos este renacimiento dinámico que se está produciendo aquí en la Costa Oeste. Hay tantos tipos diferentes de personas que son indígenas de este hemisferio, y llevamos esta información de vuelta a nuestras instituciones y cuando se trata de reuniones en las que decidimos el calendario de exposiciones o las adquisiciones, sacamos el tema a colación y entonces pasa al siguiente nivel y ahí es donde mueren esas recomendaciones.”

No es que no lo hayan entendido: sigue habiendo un cierto nivel que regula lo que pasa. Y ese es el nivel en el que debemos tener gente que patee el balón hasta la cima.

YC: Quería mencionar algo sobre la importancia de los aliados entre culturas. Ya había mencionado antes que, cuando por fin se contrató a un Latino en la UCLA, fue a alguien de América Latina. Definitivamente ha habido un desequilibrio en la forma en que la corriente dominante ha privilegiado a los artistas de América Latina, pero también tenemos que encontrar a esos aliados. También los hay; por ejemplo, Cecilia Fajardo-Hill. Esa es una de las formas en las que se empieza a abordar ese desequilibrio. Los aliados son muy importantes, ¿verdad?

JH: Es muy frustrante cuando sabes que están viendo obras que son increíblemente buenas, que están más que preparadas para recibir atención, que tienen calidad de museo. ¿Es diferente del arte europeo y del arte neoyorquino que lleva años exponiendo? Claro que sí. ¿Pero no cree que su público está cansado de ver todo eso? Solía ir a Nueva York de vez en cuando en los últimos cuarenta años, e iba a las galerías... si veía una habitación blanca más con piedras blancas en medio de la galería con un cartelito, iba a gritar. ¡Era tan aburrido! ¿No se les ocurre nada más? El dominio del arte conceptual que parecía tan vacía. Y cualquier mensaje que fuera importante...

YC: O relevante para otras comunidades u otros públicos. Anoche volví a ver el programa sobre Carlos Almaraz. Fue tan asombroso, como dijiste, fue una persona que trascendió ciertas limitaciones. Fue interesante ver cómo fue a Nueva York, y absorbió todo lo que pudo, pero descubrió que ese ambiente—esa atmósfera—estaba realmente sofocando su propia voz creativa. Y fue entonces cuando decidió volver a Los Ángeles y eso fue lo que le nutrió, ¿verdad? Es importante que la gente entienda que hay más de una experiencia, más de una forma de ver el mundo y la forma en que la gente lo expresa en su estética.

AT: Hablando también de Carlos, ¿qué opina de la representación de la mujer en la actualidad? Es una perspectiva mucho más fluida en cuanto a la representación del género. ¿Cree que la corriente dominante está abierta a ello? Como mujeres, tenemos todos estos obstáculos, pero luego se añaden todas estas capas: ser mujeres de color, ser una mujer no heteronormativa.

YC: ¡O clase trabajadora!

AT: ¿Qué opina de la situación actual? Creo que estamos dando un paso adelante y luego cinco hacia atrás. ¿Cree que estamos progresando?

JH: Es una forma de empezar. Creo que las mujeres blancas llevan ventaja y puede que las mujeres negras las sigan y nosotras seamos las últimas. Creo que parte del problema es que, no sé si soy yo, pero parte de la razón por la que hay una falta por parte del mundo del arte convencional y de los museos y galerías de arte. Creo que parte del problema es que—no sé si es sólo una idea mía—pero parte de la razón por la que hay una falta por parte del mundo del arte dominante y de los museos y curadores es que el arte latinoamericano contemporáneo y el arte de las Américas tiene un aspecto diferente. Como no saben, no se han informado sobre nuestra cultura salvo a un nivel muy superficial, no le ven el valor. No quieren quedar como idiotas y no poder hablar de ello. Pero entonces no buscan a las personas que podrían ayudarles a entender de qué trata la obra y por qué es importante que se vea en los museos.

YC: Falta de humildad. Creo que es una falta de humildad y de comprensión de que no lo saben todo. La forma en que también cambia, y sé que Judithe lo ha mencionado antes en algunas de sus charlas, es que... sólo ha conseguido cambiar algo porque tenemos generaciones más jóvenes y algunas más mayores de historiadores del arte, escritores y gente de estudios culturales que están escribiendo sobre nuestro trabajo, haciéndolo más visible. Algunas personas se están «infiltrando» en ese sistema museístico donde, con suerte, pueden ocupar puestos de poder y tomar algunas decisiones. Creo que ocurre de dentro a fuera.

JH: ¡Creo que tienes razón!

YC: Hace poco se puso en contacto conmigo una joven historiadora del arte, increíble, salvadoreña-estadounidense: Kency Cornejo. Trataba sobre las artes, pero invitaron a diferentes trabajadores culturales y artistas con los que habían estado en contacto. Pero su forma de pensar y su enfoque difieren 180 grados de las formas establecidas de trabajar. Intentan desarrollar estrategias diferentes para que el trabajo sea más accesible, para que tenga más sentido, para borrar algunos de esos límites, esas jerarquías. Tengo esperanzas.

JH: Es la siguiente generación. Mi hija acaba de empezar el doctorado y, curiosamente, su tesis doctoral hablará de Patssi y de mí. Dije: “Si te han dado su bendición, me parece bien.” Pero luego comprendí que escribir sobre dos mujeres que han estado en esto, como Yreina, desde el principio, han tenido un camino diferente que recorrer y no creo que se comprenda bien. Así que creo que a través de los ojos de la generación o de las dos generaciones posteriores a la mía, pueden mirarlo de una forma objetiva y quizá de una forma diferente a como los historiadores de mi generación han escrito sobre ello y han tenido resultados diferentes en su evaluación.

AT: Puedo confirmarlo porque estoy en medio: soy el eslabón entre tu generación y la de Ariel. Explica mucho personalmente sobre quién eres y mi identidad. Como dijo Yreina sobre ser lo suficientemente humilde como para tomarse el tiempo y tener la pura curiosidad de saber de dónde vengo y sobre qué hombros estamos parados para llegar a donde estamos.Mirando hacia atrás a los murales, tanto La Ofrenda de Yreina como el Homenaje a las Mujeres de Aztlán de Judithe, estabas creando estos espacios para las mujeres. Y hablando de estrategias, siempre me pregunto si fue una estrategia silenciosa colocar a estas mujeres que conocemos y queremos y dirigen nuestra comunidad. Las pusiste en lugares para que la comunidad disfrutara. ¿Crees que era algo que estaba en tu ADN o fue una estrategia consciente para elevar a estas mujeres que a menudo eran pasadas por alto?

JH: Fue un movimiento, ¿verdad, Yreina? Siempre he pensado que si eso no hubiera ocurrido, ¡no sé lo que estaría haciendo!

YC: Creo que sí, Judithe. Para mí fue un movimiento, pero sentí que había esa voz de la mujer que estaba realmente ausente en muchos de esos murales. Para mí también fue muy intencionado: ¡sí, necesitamos algunos murales centrados en la mujer debido al papel que ésta desempeña en nuestra cultura, política y vida cotidiana!

JH: Por supuesto. Dábamos a nuestras comunidades una educación cultural sobre la importancia de las mujeres en el pasado que había que trasladar al futuro. Capacitaba a las jóvenes para decir: “Yo puedo ser una Brown Beret. Puedo hacerlo. Puedo desempeñar este cargo en la revolución.” Y empezaron a hacerlo. Creo que si no hubieran tenido signos visibles de que las mujeres pueden empoderarse dada la dinámica política en la que vivíamos... gente como Dolores Huerta y Lola de la Riva. Fueron estos primeros ejemplos. Lola era esta mujer increíble haciendo cosas que uno pensaría que su marido nunca le habría permitido hacer. Había un grupo de mujeres en Long Beach que eran increíbles: Margie Rodríguez y Janet Padilla. Yo estaba cerca de ellas, me gustaría saber dónde están ahora. Definitivamente Lola fue una inspiración, era una mujer casada con hijos y responsabilidades, era muy activa en la comunidad y una fuerza a tener en cuenta. Yo tenía un ejemplo en mi madre, ella era así. Era un animal político y estaba profundamente arraigada, por supuesto era demócrata. Nos ayudamos mutuamente mano a mano durante generaciones, las mujeres hacemos eso.

YC: Tengo que decir que si no hubiera sido por la comunidad artística chicana. En particular, yo mantenía relaciones estrechas con diferentes poetas, artistas y cineastas, y nos informábamos mutuamente. Yo estaba en la cola de esa primera generación, creo que Judithe fue la primera generación, y por eso tuvimos que aprender realmente los unos de los otros. Fuera cual fuera la situación, yo intentaba aprender algo de cada persona. Veo eso en algunas de las mujeres más jóvenes, espero que eso continúe. Como yo tenía una perspectiva feminista chicana, quizá era más crítica con el machismo, no vocalmente, pero sí en la forma de enfocar las cosas. La comunidad de mujeres artistas fue muy importante para mi progreso.

JH: Tuve muchos más apoyos entre las mujeres. Trabajé con los hombres, pero cuando necesité un apoyo, sin duda fueron las mujeres las que me lo proporcionaron. Porque todos estamos en el mismo barco, intentando hacer nuestro trabajo. Como tú, nunca he reclamado el título de muralista. Diablos, he hecho menos de tal vez diez en mi vida. Ayudé en algunos y diseñé algunos por mi cuenta.

YC: Sin embargo, ¡son diez murales increíbles, Judithe!

JH: ¿De verdad? Nunca me consideré un muralista. Soy el artista de estudio que tuvo la suerte de tener algunos proyectos monumentales. Fueron oportunidades tremendas y grandes experiencias de aprendizaje, pero no es donde está mi corazón. Mi corazón está en un folio en el estudio con polvo de pastel por todas partes.

AT: Ambos ejemplificáis la humildad de la que hablaba Yreina. Lo que han hecho ha influido en muchas generaciones. No se trata de hombres o mujeres: son artistas y punto. Aman hacer de la mujer el tema, no el objeto del arte.

JH: Sí, señora, absolutamente.

AT: Ese es el legado: cuando la siguiente generación puede verse a sí misma en el arte y se mantienen diálogos continuos con mujeres más jóvenes.

YC: Creo que en un tiempo, con suerte, alguien hará un amplio estudio y catálogo sobre las mujeres artistas no sólo en el sur de California, sino también en el norte de California y el suroeste. Hubo algunas artistas increíbles de las que no se oye hablar mucho que estaban haciendo murales en la comunidad como Norma Montaya, recientemente restauraron uno de sus hermosos murales. Josefina Quezada, ¿te acuerdas de ella? Y entonces Teresa Chacón, ella hizo su mural en Boyle Heights en la biblioteca ...

JH: ¿Ese era el mural de Josefina, el de César Chávez?

YC: Sí, y Teresa era su ayudante.

JH: No conocía a la asistente; conocía muy bien a Josefina. Éramos vecinas. ¡Era encantadora! ¡Tengo las mejores anécdotas del mundo! Era lo suficientemente joven para recordar, trabajaba en el laboratorio fotográfico para el esposo de Lola Álvarez Bravo, y la llevaban a fiestas en la Ciudad de México donde estaban Diego Rivera y Frida. Siqueiros. Ella veía a esa gente y me contaba las mejores historias. La quería mucho, era una inspiración. Era una mujer que había criado a dos hijos y había dejado a su marido años atrás. Nunca hablaba bien de él, pero se notaba que debía de ser algo horrible. Se fue de México y crió sola a sus hijos. Luego, cuando fueron adultos, fue libre de venir a Estados Unidos. Era un verdadero ejemplo de mujer independiente que no se había arruinado por su experiencia. Era muy positiva; nunca la vi de mal humor. Era tan hospitalaria: “Ven y cenaremos.” Era una persona encantadora, la echo de menos. Era encantadora.

YC: Para mí, también, en el norte de California algunas artistas han sido realmente una inspiración, las Mujeres Muralistas y Juana Alicia es una muralista increíble. Hay jóvenes artistas haciendo murales por todas partes, jóvenes mujeres artistas, y es increíble. Había otra artista aquí en Los Ángeles, originaria de Nuevo México, Pola López... ¡Hay tantas! Por supuesto, Judy [Baca] y Barbara [Carrasco] y he trabajado con ellos también. Y todas han hecho contribuciones importantes. Pero hay tantas cosas que no se conocen y que merecen ser conocidas.

JH: Algún día, algún doctorando escribirá una tesis que, en su mayor parte, es territorio por descubrir. Hay mucho sobre lo que escribir.

AT: De cara a la próxima generación, ¿cuál le gustaría que fuera el legado del muralismo de Chicane? ¿Cómo le gustaría que se le conociera? Están los diferentes artistas de los que no se habla o el sentido de comunidad y apoyo que hubo en la creación de los murales.

JH: Caramba. Mucha gente no está de acuerdo conmigo, pero siempre he sido de la opinión de que, no todo, pero sí la mayor parte del arte público debería tener fecha de caducidad. Es relevante el trabajo realizado como parte de un entorno sociopolítico, como el Movimiento de la Derecha Civil, el Movimiento Chicano. Todos esos mensajes fueron muy relevantes en su momento, pero también creo que la próxima generación merece poder utilizar ese espacio para crear su propio mensaje. Como los tres sabemos, hay algunas cuestiones que nunca se han resuelto y que en los últimos cuarenta años han vuelto para atormentarnos de nuevo. Todavía hay que decir el mensaje, pero hay que decirlo con su voz.

YC: Estoy de acuerdo. Es interesante, Yolanda López solía tener la misma perspectiva de que los murales son temporales y no se puede esperar que estén ahí para siempre. Supongo que tengo sentimientos encontrados. Hay algunos murales heredados, por así decirlo...

JH: Por supuesto, ¡esas son las excepciones!

YC: Hay que reconocer que son obras importantes y significativas que merecen conservarse. Sin embargo, estoy totalmente de acuerdo con tu opinión, hay que hacer sitio. Tiene que haber espacio para que la generación más joven diga las cosas desde su punto de vista.

JH: ¿Sabes quiénes son los mejores críticos? Nuestra gente se ha convertido en los críticos de arte más increíbles que cualquier grupo de artistas haya tenido jamás. Cualquier mural que es inmediatamente marcado es porque ese artista cometió el error de no incluir sus planes o discutir sus planes con los lugareños que tienen que vivir con esta cosa. Y la arrogancia de pensar que les están haciendo un regalo me asombra. Y luego se preguntan por qué no dura. Mi mural en Ramona Gardens fue restaurado en 2016 y fue pintado en 1977. Lo único malo que tenía en 2016 era que la pintura se había descolorido. Nunca nadie atacó mi mural y creo que es porque el tema había sido aprobado por la comunidad, es lo que querían ver. Honraba a las mujeres de una forma de la que sentían que no se había hablado: sus abuelas, sus hermanas, sus tías. Y les encantó. Y en 2016, tuve un equipo de mujeres jóvenes que fueron conmigo a hacer la restauración. Una de las mujeres, ella es muy conocida, su nombre es Basa. Hay algunos murales que son un legado y que deberían conservarse, pero en general muchos de ellos perdieron la conexión con la comunidad.

YC: Estoy totalmente de acuerdo. También creo que la forma en que los murales se hicieron antes, más perspectiva de la comunidad, el aporte, y realmente tener el trabajo de la comunidad en los murales—se sintieron involucrados. Es interesante, con La Ofrenda fue realmente preservado, protegido, respetado durante años y años y años. Y luego hace unos ocho años, hace diez años, comenzó a recibir grafiti y creo que es realmente una desconexión. También el desprecio por comprender el duro trabajo que supone un mural, todo lo que conlleva. Hay una desconexión entre generaciones a la hora de entenderlo y querer mantenerlo y respetarlo. Y, ya sabes, se ha vuelto realmente complicado como un problema porque el grafiti es increíble y su propia forma de arte, pero hay una falta de comunicación entre los artistas y algunos de los artistas más jóvenes que están etiquetando en la comunidad.

JH: Es una falta de respeto y un fracaso por parte de las generaciones anteriores mantener la educación sobre su herencia cultural, vivir y comunicarse con cada generación que les sigue. Pero el Movimiento hizo un gran trabajo al decirnos quiénes éramos, porque nosotros tampoco sabíamos quiénes éramos hasta que empezamos a pintar murales, a hacer arte y a participar en esta revolución cultural. Eso no ha continuado y tienes a estos niños que no saben nada de México, de la Revolución, de la Conquista. Y por eso no les importan esas cosas, y si las conocieran, probablemente dejarían las cosas como están.

YC: Por eso hay que estudiar el muralismo desde la escuela primaria, para que puedan ver las conexiones entre su experiencia y la de los artistas de generaciones anteriores.

JH: ¡Por eso deberían enseñar historia del arte, historia del arte chicano, historia del arte mexicano en las escuelas!

AT: Aquí, en Cal State Fullerton, el 60% del alumnado es hispano, pero no tenemos un curso de historia del arte chicano. Es algo por lo que estoy presionando. Tenemos un curso de Mesoamérica. Quizá haya una noche en la que pueda ser conferenciante invitado durante dos horas sobre arte moderno. De nuevo, es la desconexión: no estamos representando a la comunidad del campus ni a la comunidad en general en estos debates. Es descorazonador, pero motivador. Te anima a seguir luchando. Con cualquier cosa, nos las arreglamos. Al menos sentimos que intentamos hacer avanzar algo; si no lo hacemos nosotros, otra generación lo hará y presionará para conseguir esa representación. Ese es el peligro, cuando el diálogo se detiene entre generaciones, es cuando vemos esa falta de comprensión y respeto mutuo entre unos y otros.

JH: Hicieron falta 500 años para colonizar este hemisferio. Llevará al menos 500 años restablecer el conocimiento de la cultura y la historia entre los que no lo consiguieron. Hay mucho trabajo por hacer. Solía frustrarme mucho cuando enseñaba en Cal State Long Beach, enseñaba por la noche, era adjunta. Enseñaba historia del arte mexicano y chicano, desde lo precolombino hasta lo moderno. Y cuando llegábamos a ciertas épocas en el semestre, recuerdo que algún chico me preguntaba: “¿Por qué necesitamos saber sobre estas cosas?” Porque hablábamos de por qué empezó el Movimiento Chicano. Ellos decían: “¡Sí! Ustedes se encargaron de eso. Yo sólo quiero graduarme y empezar a ganar 30.000 dólares.” Y yo les decía: “¡No es tan fácil! No crean ni por un segundo que el mundo ha cambiado sólo porque hubo un movimiento social en los años setenta. No lo hemos arreglado todo. Hay mucho que hacer porque nunca se sabe cuándo se volverá a romper algo.” Y efectivamente, hemos llegado a ese momento en el que el pasado se repite. Estos chicos que pensaban que nos habíamos ocupado de todo por ellos probablemente se estén dando patadas en los pantalones porque sus hijos ahora tienen que recoger los hilos y seguir trabajando duro para tener derecho a pertenecer, ¡lo cual es realmente una locura! ¡Nosotros llegamos primero!

AT: ¡No podemos darnos el lujo de la complacencia! Gracias a ambos, han sido muy generosos con su tiempo. Me encantaría hablar toda la tarde, pero sé lo ocupados que están ambos. Me siento muy honrado y sigo aprendiendo e inspirándome mucho. ¡No puedo agradecerles lo suficiente por tomarse el tiempo y compartir esto con la exposición virtual a través de NYU!

JH: ¡Ooh, para NYU!

YC: Adela, antes de que te vayas, quería mencionar a esta artista, Dolores Guerrero-Cruz. Ella es alguien que ha estado por aquí durante mucho tiempo y sigue haciendo murales también. Margaret García es otra artista que ha hecho algunos murales. Como digo, ¡hay que hacer un libro sobre esa contribución!

*Esta conversación fue grabada y tuvo lugar virtualmente en Los Ángeles el 9 de julio de 2024. La conversación ha sido editada para mayor claridad y extensión.